АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ /авторское определение С.Чупринина/
АЛЛЕГОРИЯ
АЛЛИТЕРАЦИОННЫЙ СТИХ
АЛЛИТЕРАЦИЯ
АЛЛЮЗИЯ
АЛОГИЗМ
АМПЛИФИКАЦИЯ
АМФИБОЛИЯ
АНАДИПЛОЗИС см. Фигуры речи
АНАКОЛУФ
АНАФОРА см. также Фигуры речи
АНТАНАКЛАСИС
АНТИГЕРОЙ
АНТИКЛИМАКС см. Фигуры речи
АНТИМЕТАБОЛА
АНТИРОМАН
АНТИТЕЗА
АНТИУТОПИЯ
АНТИФРАЗ(ИС)
АНТОНИМ
АНТОНОМАЗИЯ
АНТРОПОНИМИЯ
АПОКОЙНУ см. Фигуры речи
АПОКОПА
АПОСИОПЕЗА см. Фигуры речи
АРХИТЕКТОНИКА см. также Композиция
АССОНАНС
АСТЕЙЗМ
БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ /авторское определение С.Чупринина/
БЕЛЛЕТРИСТИКА
ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ cм. также Персонаж
ГИПЕРБОЛА
ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН
ГРАФОМАНИЯ
ДЕЙСТВИЕ
ЖАНР
ЗАВЯЗКА
ЗАГЛАВИЕ Рама произведения
ЗАМЫСЕЛ
ЗЕВГМА см. Фигуры речи
ЗНАК ЯЗЫКОВОЙ
ЗНАКОВЫЕ ТЕОРИИ ЯЗЫКА
ИЗОКОЛОН
ИНВЕРСИЯ
ИНТЕРЬЕР
ИНТРИГА
ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ /авторское определение С.Чупринина/
ИРОНИЯ
КАТАСТРОФА
КАТАХРЕЗА
КЛИМАКС см. Фигуры речи
КОЛЛАЖ
КОЛЛИЗИЯ см. Конфликт
КОЛОН
КОМЕДИЯ
КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ
КОМИКС
КОМИЧЕСКОЕ
КОМПИЛЯЦИЯ см. также Плагиат
КОМПОЗИЦИЯ см. также Архитектоника
КОНТАМИНАЦИЯ
КОНТЕКСТ
КОНФЛИКТ
КОНЦЕПТ
КУЛЬМИНАЦИЯ
ЛЕЙТМОТИВ
ЛИТЕРАТУРА см. также Качественная литература, Актуальная литература, Массовая литература, Миддл-литература, Мультилитература - авторские определения С. Чупринина.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК см. также Язык художественной литературы
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ЛИТОТА
МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА /в т.ч. авторское определение С.Чупринина/
МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ /авторское определение С.Чупринина/
МЕТАФОРА
МЕТОНИМИЯ
МНОГОСОЮЗИЕ
МОТИВИРОВКА
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
ОБРАЗ
ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ
ОГЛАВЛЕНИЕ см. также Рама произведения
ОКСЮМОРОН см. также Фигуры речи
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ
ОСТРОУМИЕ
ОЧЕРК
ПАРАБОЛА
ПАРАДОКС
ПАРАЛЛЕЛИЗМ см. также Фигуры речи
ПАРАФРАЗ(А)
ПАРОДИЯ
ПАРОНИМИЯ
ПЕЙЗАЖ
ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА
ПЕРИОД
ПЕРИПЕТИЯ
ПЕРИФРАЗ(А)
ПЕРСОНАЖ см. также Герой литературный
ПЛАГИАТ см. также Компиляция
ПОВЕСТВОВАНИЕ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ
ПОВЕСТЬ см. также Обрамленная повесть
ПОДЗАГОЛОВОК см. также Рама произведения
ПОРТРЕТ
ПОСВЯЩЕНИЕ см. также Рама произведения
ПОСЛЕСЛОВИЕ см. также Рама произведения
ПРЕДИСЛОВИЕ см. также Рама произведения
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР
ПРИМЕЧАНИЯ см. также Рама произведения
ПРОБЛЕМА
ПРОЛЕПСА(СИС) см. Фигуры речи
ПРОСИОПЕЗА см. Фигуры речи
ПРОТАГОНИСТ
ПУБЛИЦИСТИКА
РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
РАЗВЯЗКА
РАССКАЗ
РЕАЛИЯ
РЕМАРКА
РЕПЛИКА
РЕТАРДАЦИЯ
РОМАН
РОМАН-РЕКА
САРКАЗМ
САТИРА
СЕМАНТИКА
СЕМАСИОЛОГИЯ
СЕМИОТИКА
СИКВЕЛ /авторское определение С.Чупринина/
СИЛЛЕПС
СИМВОЛ
СИМПЛОКА см. также Фигуры речи
СИНЕКДОХА см. Метонимия
СМЕХ
СОЛЕЦИЗМ
СРАВНЕНИЕ
СТИЛИЗАЦИЯ
СТИЛИСТИКА
СТИЛЬ
СТРАТЕГИЯ ТЕКСТА
СТРУКТУРА
СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА
СЮЖЕТ
СЮРРЕАЛИЗМ
ТВОРЧЕСТВО
ТЕКСТ см. также Текст - подборка определений из словарей.
ТЕМА
ТИП
ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ТОЧКА ЗРЕНИЯ см. также ФОКАЛИЗАЦИЯ
ТРОПЫ
ТЩАТЕЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ
УТОПИЯ
ФАБУЛА см. Сюжет
ФАНТАСТИКА см. также Научная фантастика, Фэнтези
ФИГУРЫ РЕЧИ
ФИНАЛ см. Композиция
ФОКАЛИЗАЦИЯ см. также Точка зрения, Повествовательные инстанции
ФОЛЬКЛОРИЗМ
ФОНИКА
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
ФЭНТЕЗИ
ХАРАКТЕР
ХИАЗМ см. Фигуры речи
ХРОНОТОП
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ cм. также Целостность художественная
ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ШТАМП РЕЧЕВОЙ
ЭМФАЗА
ЭНАЛЛАГА
ЭПИГРАФ см. также Рама произведения
ЭПИЗОД
ЭПИТЕТ
ЭПИФОРА см. также Фигуры речи
ЭПОПЕЯ
ЭПОС
ЭССЕ, ЭССЕИЗМ /авторское определение С.Чупринина/
ЮМОР
ЮМОРЕСКА
ЯВЛЕНИЕ
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ см. также Литературный язык, Стилистика

АВАНГАРД

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С. 18

АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ, АВАНГАРДИЗМ

от франц. avant-garde - передовой отряд

Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. 'Модернизм, - отмечает сегодня Лев Рубинштейн, - как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства'. Эти принципы, т.е. демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, 'доминанта нетрадиционности', которую Алексей Зверев выделил как 'главное отличительное свойство' всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством 'контркультуры' в западной художественной практике.

Теперь авангардизм 'архивирован', пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: 'Авангард мертв, а я еще жив!', то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, и, во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с содержательностью, а творческого процесса - творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа - к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы - к приоритету черновиков перед уже тиражированными 'шедеврами' (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, - емкая метафора этого дискурса);

б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как 'академическое', 'музейное', и, напротив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;

в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на 'непонятность' как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, 'непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник';

г) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;

д) 'инженерный' подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, - как подчеркивает Борис Гройс, - готовность и 'способность придать ценность объекту, который этого 'не заслуживает', т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником' (знаменитый унитаз, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);

е) поиски собственного, 'паспортизированного' жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн - это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);

ж) активный жизнестроительный пафос, ибо собственные биографии (и биографии окружающих) для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;

з) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.

Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел - практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, - как не без иронии говорит Борис Гройс, - 'в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду'. Но как бы там ни было, а 'сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, 'маленького человека', назначающего, конечно, 'председателей Земшара', но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах'. Авангардисты либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.

Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что 'читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать-двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература - вполне'. А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: 'Момент мастерства в авангардизме редуцирован', - и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете - кто будет спорить? - решают в искусстве решительно все.

АЛЛЕГОРИЯ

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.27

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria - иносказание) - одна из форм иносказания, в которой конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или суждения. По своему происхождению А. является риторической фигурой, т.е. изначально была ориентирована на передачу скрытого смысла высказывания посредством косвенных описаний. Как цепочки А. стоики толковали Гомера, христианские богословы - Библию. Аллегоричность присутствует в литературе всякий раз, когда идеи становятся важнее образно-художественной стороны произведения, при этом аллегорический характер стремится стать однозначным, персонифицируя добродетели или пороки. Большое значение А. имела в средневековой культуре, в эпоху барокко и классицизма. Во второй половине 18 в. значение этого понятия было расширено: его рациональная основа "размылась" и сблизилась с категорией символа. И.И.Винкельман ввел понятие "аллегорической формы" как основного условия появления идеального произведения искусства. Именно с винкельмановской А. связано формирование новой эстетики прекрасного, которое связывается не с рациональными и логическими "правилами" и не с эмпирическим вкусом, но с созерцанием - с "чувствами, наученными умом" (Винкельман). В культуре романтизма А. сближается с символом: возникает особый вид аллегорического изображения - "А. бесконечного", основанная на "сознательной мистике" (Ф.Шлегель, Ф.Баадер). В 20 в. А. теряет свое ведущее значение: рассудочность оказывается недостаточной для передачи изощренного психологизма современного повествования, адекватности и глубины художественного смысла. Тем не менее, аллегорическая форма сохраняет свое значение в отдельных жанрах, ориентированных на четко сформулированную мораль (басня, притча), в произведениях научной фантастики, утопиях, антиутопиях. А. может быть и сегодня весьма выразительным приемом повествования - особенно когда скрытый "идеологический" уровень выражается посредством иронической или сатирической интонации (роман Дж.Оруэлла "Скотный двор", 1945).

Лит.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Аллегория // Они же. История эстетических категорий. М, 1965; Нахов И.Н. Традиции аллегоризма и "Картина" Кебета Фиванского // Традиция в истории культуры. М., 1978; Lewis C.S. The allegory of love. L.,1951; Fletcher A. Allegory: The theory of a symbolic mode. Ithaca (N.Y.), 1964; Clifford G. The transformations of allegory. L.; Boston, 1974; Formen und Funktionen der Allegorie: Symposion WolfenbUttel 1978. Stuttgart, 1979; Rollinson Ph. Classical theories of allegory and Christian culture. Pittsburgh; Brighton, 1980.

И.Н.Лагутина

АЛЛИТЕРАЦИОННЫЙ СТИХ

Стр.27

АЛЛИТЕРАЦИОННЫЙ СТИХ - акцентный стих древнегерманской ('Песнь о Хильдебранте'), скандинавской ('Эдда Старшая'), древнеанглийской ('Беовульф') и кельтской поэзии: в каждой строке по меньшей мере два слова должны начинаться одним и тем же звуком, в германском А.с. эта аллитерация связывает полустишия 4-словного стиха (АА-ХА, ВВ-ВХ, СХ-СХ...), в кельтском - также и целые стихи (АА-ВА, ВВ-ВС, СХ-СД...). Пример:

Вот кубок браги, вождь бранного веча,

В нем смешана сила с мощной славой,

Полон он песен, письмен на пользу,

Разных заклятий и радостных рун... (Сага о Вольсунгах; пер. Б.Ярхо).

М.Л.Гаспаров

АЛЛИТЕРАЦИЯ

Стр.28

АЛЛИТЕРАЦИЯ (средневек. лат. alliteratio "созвучие") - повторение согласных звуков, преимущественно в начале слов, основной элемент фоники. В древне-германском, тюркском и некоторых других стихосложениях А. предсказуема и является организующим приемом стиха (см. Аллитерационный стих), в большинстве других - орнаментальным приемом выделения и скрепления важнейших слов ("Пора, перо покоя просит..." А.С.Пушкин).

М.Л.Гаспаров

АЛЛЮЗИЯ

Стр.28

АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio - намек, шутка) - в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению. Ранняя греческая комедия высмеивала реальных людей, окарикатуривая известные публике факты. Строгая к Аристофану Ж.де Сталь писала о комедии "на случай": "Комическое искусство греков не могло обойтись без аллюзий: древние поэты еще не настолько глубоко изучили тайные пружины человеческого сердца, чтобы вызывать интерес одним лишь изображением страстей; зато насмехаясь над отцами государства, можно было без труда угодить толпе" (Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 111). Всевозможными А. (личными, политическими, историческими, культурными) пронизана "Божественная комедия" (1307-21) Данте. Произведение, особенно богатое литературными А., - "Поэма без героя" (1940-62) А.А.Ахматовой.

Лит.: Тухарели М.Д. Функции аллюзии в литературном произведении // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Clark E.L.T. Hidden allusions in Shakespeare's plays. L., 1974; Intertextnality, allusion and quotation / Ed. U.J. Hebel. N.Y., 1989.

С.И.Кормилов

АЛОГИЗМ

Стр.28

АЛОГИЗМ (греч. а - отрицательная частица; logismos - рассудок) - сознательное нарушение логических связей для создания художественного эффекта. Напр., в афоризмах Козьмы Пруткова: "Вы любите ли сыр?" - спросили раз ханжу. - "Люблю, - он отвечал, - я вкус в нем нахожу". А. в словосочетаниях, образах и сюжетах встречаются в произведениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина; он является одним из основных приемов абсурдизма (Д.Хармс, Ф.Кафка, С.Беккет, Э.Ионеско, С.Мрожек).

АМПЛИФИКАЦИЯ

Стр.30

АМПЛИФИКАЦИЯ (лат. amplificatio - увеличение, распространение) - в риторике: услиление довода путем (а) "нагромождения" равнозначных выражений; (б) "укрепления" их гиперболами, градацией и пр., (в) аналогий и контрастов, (г) рассуждений и умозаключений; в поэзии и прозе используется для усиления выразительности речи: "Ты жива, ты во мне, ты в груди. / Как опора, как друг и как случай" (Б.Л.Пастернак). В переносном смысле - всякое многословие, излишество названных средств.

М.Л.Гаспаров

АМФИБОЛИЯ

Стр.30

АМФИБОЛИЯ (греч. amphibolia) - двусмысленность, возникающая от многозначности (а) отдельного слова ("книга упоминается в ссылке", "рыбаки ели хлеб с-ухой"), (б) словосочетания ("мать любит дочь", "ум не победит любви холодными словами"), (в) предложения ("Крез, начав войну, разрушит великое царство" - не свое ли?). В ненамеренном употреблении ошибка (ср. Солецизм, Анаколуф), в намеренном - средство комизма.

М.Л.Гаспаров

АНАКОЛУФ

Стр.30

АНАКОЛУФ (греч. anakoluthos - непоследовательный) - синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство выразительности): "Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их [вместо "ее"] буйной дури" (А.С.Пушкин); "Так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит" [вместо "не умеет"] (А.А.Блок). Ср. Инверсия.

М.Л.Гаспаров

АНАФОРА

Стр. 32

АНАФОРА (греч. anaphora - вынесение), единоначатие - повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз: "Клянусь я первым днем творенья, / Клянусь его последним днем..." (М.Ю.Лермонтов). По аналогии с этой стилистической А. иногда говорится о фонетической А. (одинаковые звуки в начале слов), тематической А. (одинаковые мотивы в начале эпизодов) и пр. Ср. Эпифора, Симплока.

М.Л.Гаспаров

АНТАНАКЛАСИС

Стр.35

АНТАНАКЛАСИС (греч. antanaklasis-отражение, преломление) - повтор слова в ином или измененном значении, обычно в диалоге: "Сын, я знаю: ты ждешь моей смерти [т.е. наследства]. - О, нет! - И все же прошу: подожди моей смерти [т.е. не отравляй меня]"; или: "У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойную жизнь" (старинная сентенция).

М.Л. Гаспаров

АНТИГЕРОЙ

Стр.35

АНТИГЕРОЙ - тип литературного героя, подчеркнуто лишенный героических черт, но занимающий центральное место в произведении и выступающий в той или иной степени "доверенным лицом" автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров 19-20 вв. Понятие "А." иногда прилагают к персонажу западной модернистской литературы второй половины 20 в. (см. Модернизм) - рядовому, обезличенному, "массовому" человеку, "каждому", который, в отличие от "маленького человека" классической прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного образа как такового, аналогично упразднению литературного произведения в "алитературе", "антидраме", "антиромане" (см. "Новый роман"), В таком понимании А. по существу тождествен "не-герою", т.е. персонажу, окончательно потерявшему начало героической исключительности.

Ф.М.Достоевский, который ввел в литературный оборот самое слово "А." ("Записки из подполья", 1864) и указал на новизну главного персонажа своей повести, мыслил его как антипода и одновременно как несостоятельного "конкурента" традиционных положительных героев: "В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя..." (Полн. собр. соч. 1973. Т. 5. С. 178.). А. с его обостренной рефлексией и чувствительностью завершает собой путь самозаконного сознания, неопробованной игры сил, начатой романтизмом, и занимает промежуточное положение лица, тоскующего по идеалу, однако уже не способного к героическому внутреннему преодолению угнетающей его среды. А. продолжает линию байронических персонажей в западной литературе, "лишних людей" в русской, но с введением черт социальной униженности и неприкаянности, с усилением мотивов саморазоблачения и скандального вызова "порядку вещей". Появление литературных образов такого рода (Иванов в одноименной пьесе, 1887, А.П.Чехова, некоторые герои Л.Н.Андреева, "Ученик", 1889, П.Бурже, в 20 в. герои Л.Селина, "Посторонний", 1942, А.Камю, "Человек-ящик", 1973, Абэ Кобо и др.) сигнализирует о кризисе личности и утрате духовных ориентиров в условиях отчуждения и прозаического опошления жизни. Неустранимые колебания между самоказнью и цинизмом, надрывом и апатией, трагедией и фарсом, своеволием и фатализмом приводят к разнообразию почти взаимоисключающих версий этого персонажа, не порывающих, однако, с "подпольным человеком" (как со своим исходным образцом), при внутренней расколотости которого добро в нем всегда бессильно, а сила разрушительна ("Мне не дают... Я не могу быть... добрым!"-Достоевский Ф.М. Там же. С. 175).

При всем диапазоне антигероических типов - они могут заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова ("Живой труп", 1900, Л.Н.Толстого), уязвимость чеховского Иванова, независимость "рассерженных молодых людей" (герои Дж.Осборна, Дж.Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей "Тьмы" (1907) и "Бездны" (1904) Андреева, циничного отчаяния героя "Путешествия на край ночи" Селина (1932) - А. остается наделенным привлекательностью загадочного изгоя и страдальца и тем самым сохраняет за собой непосильное для него место "первого любовника". И именно здесь, перед лицом любви (характерный для литературы 19-20 вв. мотив испытания чувством), А. как личность терпит окончательное банкротство.

В русской литературе советского периода к разряду А. можно отнести не вписывающихся в "официальную" действительность морально двойственных героев А.В.Вампилова (драма "Утиная охота", 1967), А.Г.Битова (роман "Пушкинский дом", 1971; опубл. 1978). Одним из новейших А. в отечественной литературе выступает главное лицо романа В.Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени" (1998), писатель-маргинал, дважды убийца и вместе с тем выразитель многих авторских настроений в эпоху "перестройки" и "постперестройки" (само название романа отсылает к лермонтовскому Печорину, и к "подпольному" А., открытому Достоевским.

Лит.: Великовский С. Грани "несчастного сознания": Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Дедков И. Когда рассеялся лирический туман... // ЛО. 1981. ? 8.

Р.А.Гальцева, И.Б.Роднянская

АНТИМЕТАБОЛА

Стр.37

АНТИМЕТАБОЛА (греч. antimetabole - взаимообмен) - антитеза, усиленная словесным или корневым повтором, обычно в виде хиазма: "Мы должны есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть".

М.Л.Гаспаров

АНТИРОМАН

Стр.37

АНТИРОМАН (англ. antinovel; фр. antiroman) - условный термин, характеризующий произведение, нарушающее принятые литературные нормы. В 1628 французский писатель Ш.Сорель дал своему пародийному роману 'Сумасбродный пастух' (1627-28) подзаголовок 'А.'. Как А. на фоне современной ему литературы может рассматриваться 'Жизнь и мнения. Тристрама Шенди, джентльмена' (1760-67) Л.Стерна. Романы Дж.Джойса, В.Вулф в ряду традиционной литературы выглядят как А. Основные черты А.: отсутствие четкого сюжета, минимальное развитие характеров, детальное описание предметного мира, повторы, нарушение временной последовательности событий, эксперименты с языком, грамматикой и пунктуацией. Современной разновидностью А. является 'Новый роман'.

А.Н.

АНТИТЕЗА

Стр. 37

АНТИТЕЗА (греч. anti - против, thesis - положение) - противопоставление. Стилистическая, или словесная А. - постановка рядом противоположных по значению слов, антонимов: "Я телом в прахе истлеваю / Умом громам повелеваю, / Я царь - я раб - я червь - я бог!" (Г.Р.Державин. Бог, 1784). Словесная А. нередко составляет заглавие литературного произведения, становясь оксюмороном: "Блеск и нищета куртизанок" (1838-47) О.Бальзака. Образная А. - противопоставление элементов художественного мира произведения, в первую очередь персонажей. Во многих мифах все светлое, доброе, полезное в мире и все темное, злое, враждебное живым существам персонифиируется в образах первотворцев Вселенной, братьев-близнецов. Таковы в древнеиранской "Авесте" Ахурамазда (буквально "Господь премудрый") и злой дух Axpиман. Абсолютными антиподами предстают в "Гамлете" (1601) У.Шекспира отец Гамлета и его брат и убийца Клавдий. Композиционная, фактически содержательная А.: противопоставление идиллической и социально-критичекой частей в "Деревне" (1819) А.С.Пушкина, патетического вступления и повести о судьбе несчастной чиновника в его же "Медном всаднике" (1833).

С.И.Кормилов

АНТИУТОПИЯ

Стр. 38

АНТИУТОПИЯ (греч. anti - против, utopia - утопия) - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, рассказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты, как правило, предлагают читателю разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье. Жанр А. расцвел в 20 в., когда утопические идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов - "Мы" (1920) Е.Замятина, за которым последовали "Ленинград" (1925) M.Iкозырева, "Чевенгур" (1926-29) и "Котлован" (1929-31) А.Платонова. Замятин описал Единое Государство, которое еще не было построено и еще только намечалось в футуристических коммунарских проектах. В Едином Государстве у каждого есть работа и квартира, люди не должны думать о завтрашнем дне, развивается государственное искусство, из репродукторов льется государственная музыка, люди слушают стихи государственных поэтов, дети, как на подбор, здоровые и стройные (друггим государство отказывает в праве на жизнь), учатся, впитывают в себя азы государственной идеологии и истории. Замятин увидел главное, что несет с собой Единое Государство: подавление личности, всепроникающую слежку, прозрачные (у Замятина - в буквальном смысле) стены домов, всеобщее поклонение Благодетелю-государю, и в конце концов фантастическую операциюс по разделению души и тела у каждого из граждан-"нумеров". Конфликт в А. возникает там, где герой восстает против власти. Эксцентричность многих героев А. проявляется в их творческом порыве, в стремлении овладеть даром, не подвластным тотальному контролю. Обычно острота конфликта зависит только от поведения героя, от степени его сопротивления. Структурный стержень А. - псевдокарнавал. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным тоталитарной эпохой в том, что основа карнавала амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти. Разрыв дистанции между подьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотношений в А., как и право каждого на слежку за другим.

В 1980-90-х в русской А. сформировались такие жанровые разновидности, как сатирическая А. ('Николай Николаевич' и 'Маскировка', обе -1980, Ю.Алешковского; 'Кролики и удавы', 1982, Ф.Искандера, 'Москва 2042', 1986, В.Войновича), детективная А. ('Французская Советская Социалистическая Республика', 1987, А.Гладилина; 'Завтра в России', 1989, Э.Тополя), А.-'катастрофа' ('Лаз', 1991, В.Маканина, 'Пирамида', 1994, Л.Леонова) и др.

Лит.: Геллер Л. Вселенная за пределом догмы. Лондон, 1985; Зверев А. Когда пробьет последний час природы... (Антиутопия, XX век) // ВЛ. 1989. ? 1; Чаликова В. Утопия рождается из утопии. Лондон, 1992; Панин Б.А. Русская литературная антиутопия. М., 1993; Nakhimovsky A.S. Soviet anti-utopias in the works of Arkady and Boris Strugatsky // Alexander Lipson. In memoriam. Columbus (Ohio), 1994.

Б.А.Ланин

АНТИФРАЗ(ИС)

Стр. 39

АНТИФРАЗ(ИС) (греч. antiphrasis)-употребление слова в противоположном смысле: 'этот Крез' - о нищем; 'Откуда, умная, бредешь ты, голова?' (И.А.Крылов) - об осле; А. - самая частая форма иронии как тропа. Ср. Астеизм.

М.Л.Гаспаров

АНТОНИМ

Стр.42

АНТОНИМ (греч. anti - против; onyma - имя) слово или понятие, противоположное по значениию другому слову или понятию. В поэзии А. часто используется в словесных парах:

...Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой

(А.С.Пушкин. Евгений Онегин, 2, XIII)

Лит.: Львов М.Р. Словарь антонимов русского языка. 5-е изд. М., 1996.

АНТОНОМАЗИЯ

Стр.42

АНТОНОМАЗИЯ (греч. antonomasia, от antonotnazo - называю по-другому) - троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи ("галилеянин" вместо "Иисус" - род вместо лица; "Meнтор" вместо "наставник" - лицо вместо рода) или перифраза ("земли колебатель" вместо "Посейдон").

М.Л.Гаспаров

АНТРОПОНИМИЯ

Стр.42

АНТРОПОНИМИЯ антропонимика (греч. anthropos - человек; onyma - имя) поэтическая (или художественная) - раздел ономастики (науки о собственных именах), предметом которого является имя человека, входящее в контекст словесности и окруженное - подчас мифологизированным - ореолом. Имя - в широком смысле: включая и производные от него формы, и прозвище, и отчество, и фамилию, и псевдоним, и "недаром" созвучные с данным именем слова, и причуды этимологических (часто ложноэтимологических) ассоциаций. Задача А.п. - выяснение смыслов, которыми "чреваты" и "лучатся" имена героев, персонажей. В пocледнее время предметом специального филологического в ния стали и судьбы авторских имен.

Уже имена первых людей, начиная с Адама и его ближайшего потомства, были значимы (Адам - по древнееврейски "Человек"). В разных языках oни произносятся и, главное, воспринимаются по-разному.

В этимологических версиях, призванных выявить происхождение имени Каин, нет ничего ни "собачьего", ни "предательского", ни того, что носило бы на себе печать проклятия и отверженности. Между тем английское canine ("собачий") вполне созвучно английскому произношению имени Cain. В итальянском же языке появилось слово caino в значении "предатель", вопреки тому, что Каин предателем не был, но в согласии с тем, что Данте почему-то назвал Каиною тот участок Ада, где мучаются предатели родственников. Русского князя-братоубийцу прозвали Окаянным ("Житие Бориса и Глеба"), и такое прозвище наверняка мотивировано тем, что данное прилагательное созвучно с именем библейского братоубийцы. Озвучиваясь в каком-либо языке, имя ассоциативно связывается с тем, что есть в именно этом языке и чего всего нет в других: Еву влечет к древу (за запретным плодом) (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. VIII, 27); Ахилл - ах, хил (К.Н.Батюшков. Протоколы "Арзамаса"); Нессельроде - Кисельвроде (С.Н.Лесков. Левша, 1881). Данные примеры возможны, если язык - русский. У Данте римский папа с "медвежьей фамилией" Орсини (от ит. orso - "медведь") называет свою мать медведицей, а своих детей - медвежатами. Это пример значащего, "говорящего" имени. Система использования говорящих имен складывается в драматургии классицизма: Гарпагон ("хищный", "жадный"), Тартюф ("ханжа", "лицемер") у Мольера, Скотинин с Правдиным у Фонвизина и др. Этот художественный прием не умер с уходом классицизма, а дожил до 20 в., причем не только в драматургии, но и в эпических и лирических жанрах. "Лошадиная фамилия" целителя из чеховского рассказа шутливо напоминает о "лошадином" имени величайшего в мире врача - Гиппократа (греч. hippos - лошадь). Чье-то имя может стать для поэта роковым. В творчестве, в жизни и смерти Пушкина поистине фатальную роль сыграло полюбившееся ему еще с отрочества имя Наталья - имя Бородинской битвы (состоявшейся 26 августа, т.е. в Натальин день), имя жены поэта, из-за которой он дрался на дуэли и был смертельно ранен. Этот "Натальино-бородинский миф", своеобразно трансформировавшись, глубоко отразился и в стихах его, и в прозе как некое подсознательное предчувствие своей судьбы. (Кстати, Наташи из произведений Катенина, Грибоедова, Л.Толстого тоже небезотносительны к трагедии 1812 - их имена тоже "бородинские".) А само, по выражению Блока, "веселое имя Пушкин" - целая область для поэтико-антропонимических исследований. Тут значимым оказывается все: инициалы (А.П. или А.С.), имя Александр, патроним (отчество) Серге(ев)ич, "Пушкин просто", а не Мусин- и не Бобрищев-Пушкин, внутренняя форма этой фамилии, вызывавшая, судя по всему, не только законные пушечные, но и незаконные пушные ассоциации, и многое другое. Разные поэты изобретательно стремились найти какие-то сходства или сближения своих имен (отчеств, инициалов и пр.) с пушкинским. Поэтическое имя может попасть и в международные, межъязыковые связи. Увлекшись романтической поэмой Дж.Байрона "Корсар" (1814), в которой герой - Конрад, Кондратий Рылеев будет при случае именовать себя: "Конрад Рылеев" (письма к Ю.Немцевичу). Д.С.Мережковский в романе "Тайна Запада: Атлантида - Европа" (1930) обыгрывает имена Тантал и Атлант: "это взаимно-обратное и взаимно-искажающее сочетание звуков, с бездонно-глубоким корнем tlao, "страдаю", "терплю", - если филологически случайно, то, может быть, не случайно "мистерийно-магически", потому что Тантал есть, в самом деле, "обратный", "превратный", как бы в дьявольском зеркале искаженный и опрокинутый Атлас-Атлант" (II, 12, XXXVIII).

Антропонимы - из жизни, из древних ли преданий, из области ли индивидуальных фантазий писателя - входят в литературу и, обретая там свое инобытие, обратно-мистически воздействуют на жизнь, поверья и фантазии. Мудрость Со-ло-мо-но-ва (библейский царь) предвосхитила гений Ло-мо-но-со-ва (те же слоги, превосходная анаграмма), и сам Ломоносов не был бы назван "гордостью россов", имей он другую фамилию, равно как и Сумароков не был бы назван "бичом пороков", если бы родился не Сумароковым.

Лит.: Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975; Дмитриев В.Н. Скрывшие свое имя (из истории псевдонимов и анонимов. М., 1977; Илюшин А.А. Проблема барочной поэтической антропонимии: Имя поэта и его литературная репутация // Барокко в славянских культурах. М., 1982; Он же. "Бородинское" имя жены Пушкина // Война 1812 года и русская литература. Тверь, 1993; Он же. Путями Каина // Дантовские чтения. 1995. М., 1996; Пеньковский А.Б. Нина: Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М., 1999; Lamping D. Der Name in der Erzahlung: Zur Poetic des Personennamens. Bonn, 1983.

А.А.Илюшин

АПОКОПА

Стр.44

АПОКОПА (греч. ароkоре - отсечение) - отпадение одного или нескольких звуков в конце слова, напр.: "чтоб" вместо "чтобы". Апокопические формы часто употреблял С.Есенин (синь, водь, березь). У И.Северянина: "Вокруг талантливые трусы / И обнаглевшая бездарь" (вместо "бездарность").

АРХИТЕКТОНИКА

Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев. - М. : Просвещение, 1974.

С.23

АРХИТЕКТОНИКА (от греч. architecton - архитектор) - построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов. См. ст. Композиция.

Л.Иванов

Стр.61

АРХИТЕКТОНИКА (греч. Architektonike - строительное искусство, конструкция здания) - ценностная структура эстетического объекта, т.е. мира героя, воспринятого читателем. В таком истолковании А. противопоставляется композиции, т.е. организации материала (в литературном произведении - словесного) или же системе средств изображения (приемов). М.М.Бахтин последовательно разграничивает формы архитектонические (герой, тип, характер; юмор, трагическое и комическое; лирическое) и композиционные (диалог, жанр, актовое членение в драме; глава, строфа, строка, стихотворение). В философской эстетике 1920-х - 30-х есть и другие варианты этого подхода. Два вида форм, организующих либо сам изображенный мир, либо его изображение, разграничивает П.А.Флоренский, хотя вместо термина А. у него в той же функции антонима "композиции" применен синонимичный термин "конструкция" (Флоренский, 112-130). А.Ф.Лосев, не используя понятия А. (а равным образом и "композиция"), различал в качестве взаимоопределяющих аспектов художественной формы "смысловую предметность" и адекватно ее воспроизводящую "внесмысловую инаковость" (Лосев, 45). Также не употребляя термина А., Р.Ингарден характеризует различие между скульптурой как "вещью" и созерцаемым эстетическим объектом в формулировках, почти идентичных бахтинским. Все эти авторы усматривают саму сущность художественного произведения в антиномии двух разнородных и несовместимых планов бытия, находящихся тем не менее в очевидном и парадоксальном единстве.

Идея А. как обозначения структуры иной реальности, нежели действительность читателя (которой и принадлежит композиция), противостояла двум полярным тенденциям, выявившимся в теории искусства к началу 20 в. С одной стороны, это идея "единства формы и содержания". В русской "реальной" критике и близкой к ней культурно-исторической школе упомянутое единство было понято как выражение общественно значимых внеэстетических идей в подходящих и эстетически оцениваемых словесных формах (акцент при этом лежал именно на идеях). С другой - понятие "внутренней формы". Согласно учению А.А.Потебни, форма в таком ее понимании заложена в свойствах самого языка. Отсюда эстетизация в русской "формальной школе" техники искусства, позволяющая вообще вынести за скобки пресловутое "идейное содержание". Понятие А. - элемент осуществленного научного синтеза: содержание понято как эстетически организованная и "оцельненная" автором система ценностей изображенного мира, а форма трактуется одновременно вполне технически и телеологически - "как технический аппарат эстетического свершения" (Бахтин, 17). Непосредственная подготовка этого синтеза-идеи формального европейского искусствознания рубежа 19-20 вв., которое и ввело в научный оборот термин А. (в поэтике его использовал, напр., О.Вальцель), противопоставив, в частности, "формы выражения" и "способы изображения как такового" (Вёльфлин, 15-18). В более глубокой перспективе это - возврат (через неоплатонизм) к идеям античной эстетики о соотношении "эйдоса", вещи и формы.

Лит.: Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л., 1928; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Медведев ПН. Формальный метод в литературоведении. М., 1993; Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994; Лосев А. Ф. Форма-стиль-выражение. М., 1995; Тамарченко Н.Д. "Композиция и архитектоника" или "композиция и конструкция"? (М.М.Бахтин и П.А.Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна, 1996.

Н.Д.Тамарченко

АССОНАНС

Стр.62

АССОНАНС (фр. assonance -- созвучие, от лат. assono - откликаюсь) - 1. Повторение гласных звуков, преимущественно ударных, основной элемент фоники; 2. Неточная рифма, в которой совпадает ударный гласный и не совпадают согласные, напр.: рука-стена- удар - размах - балласт...; такой А. был употребителен в средневековой романской поэзии ("Песнь о Роланде", романсы испанские и позднейшие подражания им). Иногда А. называется всякая неточная рифма.

М.Л.Гаспаров

АСТЕЙЗМ

Стр.62

АСТЕЙЗМ (греч. asteismos - остроумие, шутка, букв. - столичность) - разновидность иронии как тропа: похвала (обычно - самому себе) в форме порицания ("я, человек простой..."). В широком смысле слова - всякая изящная шутка. Ср. Антифраз.

М.Л.Гаспаров

БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С.67

БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ в литературе

от франц. barricade - заграждение

Тип литературного мышления, характеризующийся агрессивно враждебным отношениям к лицам и явлениям, принадлежашим к 'не своему' литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению, 'не своей' литературной среде и тусовке. 'Другое' при этом однозначно маркируется как 'чужое' и 'чуждое', заслуживающее либо дискредитации, либо - в идеале - полного уничтожения.

'Если враг не сдается - его уничтожают', - эту емкую формулу дал Максим Горький, и, действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов 'врагами народа', целенаправленно науськивала одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело 'Метрополя' и т.п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более 'вегетарианские' периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как 'антисоветское' или 'несоветское'. Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в 'сортах дерьма' и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов.

С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу, и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась, как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам 'свой - чужой' вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, 'чума на оба ваши дома'.

Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя в основном публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет 'Завтра', 'Московский литератор', 'Российский писатель' - с другой. 'Меня порой упрекают за баррикадность мышления, - с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. - Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? <...> И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп - русская национальная литература - остается за нами, и это понимают все'. Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко понимает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: 'Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту'.

Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию 'против всех'. В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, - по словам Дмитрия Пригова, - есть 'претензии ко всем живущим', или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, - по оценке Аделаиды Метелкиной, - амплуа 'критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями'. Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но - на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности - воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное.

БЕЛЛЕТРИСТИКА

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

C. 28

БЕЛЛЕТРИСТИКА (от франц. belle lettres - изящная словесность)

1. Устар. Вся художественная литература

2. Жанровая литература. Жанры Б. - авантюрный, приключенческий роман, остросюжетная новелла, дамский роман и т.п.

3. Проза, занимающая промежуточное положение между элитарной (высокой, классической) литературой и массовой. Как правило, не отличается художественной оригинальностью, но встречает живой отклик современников, благодаря тому, что реагирует на важнейшие веяния времени. По прошествии времени теряет свою актуальность и выпадает из читательского обихода.

Стр. 79

БЕЛЛЕТРИСТИКА (фр. belle lettres - изящная словесность) - термин, иногда употребляемый для характеристики произведений невысокого художественного уровня. ..."Легкое чтение", "приятное и занимательное чтение", произведения "на злобу дня"... Как "серединная" сфера литературного творчества беллетристика соприкасается и с "верхом", и с "низом" массовой литературы. Это относится к жанрам авантюрного романа, детектива, научной фантастики.

ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 40

ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ - главное или одно из главных действующих лиц в прозаическом или драматическом произведении; художественный образ человека, являющегося одновременно субъектом действия (т.е. действующим лицом произведения) и объектом авторского исследования. <...>

Стр. 176

ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ - действующее лицо в литературном произведении, а также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей. По степени участия в ходе событий и по степени близости их к автору или авторской заинтересованности Г.л. может быть "главным" или "второстепенным". Произведение, особенно эпическое и драматическое, всегда содержит иерархию изображенных лиц, так что лица "второго плана" воспринимаются как "служебные", необходимые не сами по себе, а для понимания лиц "первого плана". Именно с лицами первого плана связан т. наз. "наивный реализм" восприятия и проистекающие из него споры с героями, а то и суд над ними. Г.л. часто не отграничивается, с одной стороны, от типа - когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны - от характера, когда таковым считается всякое изображение человека в словесном искусстве. Нивелирующую роль играет, очевидно, понятие "образ"; разграничительную - понятие "персонаж", под которым обычно подразумевается "субъект действия", "действующее лицо", а также субъект речи. Персонаж может быть отличим от Г.л. по степени участия в действии - как второстепенное действующее лицо и как субъект высказываний, не доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной и дневниковой нормы или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может не быть сюжетных функций. В лирике кроме основного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают Г.л., но не персонажем ("лирическое 'я'", "лирический герой"), выделяют также "героя ролевой лирики", т.е. в сущности, персонажа - субъекта речи, чье высказывание для автора - не средство, а предмет изображения (ср., напр., поэзию Н.А.Некрасова). Характер может быть противопоставлен типу как индивидуализированный персонаж - неиндивидуализированному или как персонаж, в котором раскрыт "внутренний" аспект, т.е. побудительные причины поведения и поступка, духовная "самостоятельность", - персонажу, показанному лишь извне, через поведение и поступок.

Лит.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура. М., 1990; Jackson W.T.H. The hero and the king. N.Y., 1982; Berger C. Der autor und sein Held. Berlin, 1983.

Н.Д.Тамарченко

ГИПЕРБОЛА

Стр.179

ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole - преувеличение) - стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении изображаемого. Преувеличение может быть количественным (у Евгения Онегина "щетки тридцати родов / И для ногтей и для зубов"), может относиться к характеру персонажа (неумеренные страсти романтических героев, заострение разных отрицательных черт, ярко обрисовывающих сущность персонажей в сатирических произведениях). Гиперболизированы характеры персонажей Ф.М.Достоевского. Л.Н.Толстой, напротив, считал любое преувеличение ложью и всячески избегал Г. В этом отношении к нему близок поздний А.П.Чехов. Гиперболизация не обязательно выходит за рамки правдоподобия: скупость Плюшкина, лень Обломова - в пределах вероятного. Но есть и преувеличения, заведомо рассчитанные на нарушение всякой

меры. Гиперболистом-"гигантистом" был В.В.Маяковский ("Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче", 1920). На уровне художественного мира произведения буквальная реализация Г. порождает фантастику (иногда гротеск).

С.И.Кормилов

ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН

Стр. 184

ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН (англ. Gothic novel) - роман 'ужасов и тайн' в западноевропейской и американской литературе. Традиционно первым настоящим Г.р. считается 'Замок Отранто' (1765) Х.Уолпола, назвавшего его 'готическим' в значении 'средневековый'. В дальнейшем понятие готического переосмысляется как синоним ужасного, страшного, сверхъестественного. Г.р. построен на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, аббатствах, на кладбищах, на фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта, описаний, что еще более усиливает остроту, напряжение повествования, оттеняет его кошмарность. Расцвет Г.р. - эпоха предромантизма и романтизма - конец 18 - начало 19 в. Наиболее яркие образцы жанра-'Ватек' (1786) У.Бекфорда, оказавший влияние на Дж.Байрона и В.Скотта, 'Удольфские тайны' (1794) и 'Итальянец' (1797) Анны Радклиф, 'Монах' (1796) М.Г.Льюиса, позднее - 'Франкенштейн' (1818) Мэри Шелли, 'Мельмот-скиталец' (1820) Ч.Мэтьюрина, Дж.Ш. Ле Фаню 'Дом у кладбища' (1863) и др. Некоторые элементы Г.р. - в создании атмосферы, характеристике персонажей-восходят к более ранним жанрам - якобитской трагедии начала 17 в. (Дж.Форд, Дж.Уэбстер) и кладбищенской поэзии 18 в., роману Т.Дж.Смоллетта 'Приключения графа Фердинанда Фатома' (1753). Дж.Остин пародирует Г.р. в романе 'Нортенгерское аббатство' (1798), Т.Л.Пикок-в 'Найтмерском аббатстве' (1818). Во Франции образцам Г.р. следовали Ж.Казот - автор романа 'Влюбленный дьявол' (1772), О.де Бальзак в ранних произведениях. В Америке на раннем этапе наиболее яркий 'готический' автор-- Чарлз Брокден Браун. Г.р. сыграл существенную роль в становлении европейского и американского романтизма (Э.Т.А.Гофман, А.Виньи, Э.А.По). Однако наиболее органична готическая традиция для английской литературы. Она вновь возрождается в 1890-е. Страх перед потусторонним, призраками, посланцами прошлого, мертвецами, характерный для классической готики, уступил место страху перед темными безднами души человека, на первый план выдвигается страх перед обществом, институтами подавления личности, перед будущим. Объектом страха становится наука, несущая угрозу тотальной гибели, разрушающая привычный мир человека. Дуализм души человека-сочетание в ней темного и светлого начал - воплотил, разделив героя на добрую и злую ипостаси, Р.Л.Стивенсон ('Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда', 1886). К классике Г.р. относится роман о вампирах Б.Стокера 'Дракула' (1897), который ввел в западную культуру 20 в. образ необычайной символической силы и органично вписал в ее мифологию один из самых популярных мифов - миф о вампиризме. Г.р., представляющий собою захватывающее чтение, выводящее на поверхность глубинные, темные страхи и желания человека, впечатляющее неожиданными, нетривиальными поворотами сюжета, эротическими подтекстами, изображением кошмаров и чудес, зыбкостью границ между жизнью и смертью, реальным и фантастическим, обнажением 'вечных проблем'-добра и зла, видимости и сущности, а в конце концов, обнажением прикрытой повседневной суетой первоосновы бытия-столкновения двух начал: Бога и дьявола,-привлекал к себе писателей на протяжении всего 20 в. Готика затронула творчество Р.Киплинга, А.К.Дойла, Э.Блэквуда, А.Мейчена, У.Деламара, М.Спарк, научных фантастов (Дж.Баллард), в американской литературе - Г.Джеймса, автора повести 'Поворот винта' (1898), Дж.К.Оутс. С психологической готикой, цель которой - создание атмосферы и характеров, соседствует готика, отдающая предпочтение сюжету, хорошо рассказанной истории, цель которой - создание атмосферы 'suspense' (напряженного ожидания), передачи зыбкой грани между сном и явью, видимостью и действительностью. Э.Ф.Бенсон (1867-1940), М.Р.Джеймс (1862-1936), У.Джекобс (1863-1943) используют традиционный на-

Стр. 186

бор декораций и имен: замки, башни, призраки ('Рассказ о приведениях', 1931, Джеймса). Популярен Хью Уолпол (1884-1941), автор фантастических триллеров 'Старые дамы' (1924), 'Портрет рыжего мужчины' (1925). Нередко пользуется образами традиционной готики Э.Боуэн (1899-1973): заброшенный дом, полный призраков, стал у нее метафорой несостоявшейся жизни, больной души. В жанре 'черного юмора' разрабатывали жанр Г.р. Л.П.Хартли (1895-1972) как автор 'Путешествующего гроба' (1948) и Дж.П.Колльер (1901-80). Страх утраты индивидуальности, кошмар всеобщей унификации одним из первых выявил Мервин Пик (1911-68) - в неоготической фантастической трилогии 'Тит Гроун' (1946), 'Горменгаст' (1950), 'Тит один' (1956). На аллегорическом уровне Горменгаст - внутренний мир, сознание человека, избавиться от которого он не в силах. Интегрировав традиционные для готики образы - 'замок', 'город', 'комнату' - в современный социально-психологический контекст, Пик создал мир, параллельный реальному, со своими кошмарами, эзотерической метафорикой и символикой. В современной 'неоготике' выделяются произведения А.Картер (1940-93), Э.Теннант (р. 1938), К.Синклера (р. 1948), П.Акройда (р. 1949), М.Эмиса (р. 1949), И.Макьюэна (р. 1948) и др., в которых воплотился характерный для постмодернистской литературы симбиоз готики, гротеска, фантастики, пародии, наиболее ярко отразились ее характерные черты: описание деградации, распада мира, всевозможных оргий, сексуальных и наркотических извращений, разрушение и саморазрушение личности. Все пародируется, лишается трагизма. 'Готический' становится синонимом литературы гротеска, нереального, бесчеловечного. В постмодернистской готике повторилась ситуация конца 19 в.: разгул страстей, всеобщая тревога, неоапокалиптические настроения. Готика оказалась художественно-философской формой, наиболее адекватной мироощущению 'конца века'.

Лит.: Николюкин А. Готический роман // ВЛ. 1959. N 2; Punter D. The literature of terror: A history of Gothic fiction from 1765 to present day. L.; N.Y., 1979; Grixti J. Terrors of uncertainty: The cultural context of horror fiction. L., 1989.

Т.Н.Красавченко

ГРАФОМАНИЯ

Стр. 187

ГРАФОМАНИЯ (греч. grapho - пишу, и mania - страсть, безумие)- страсть к литературному творчеству, не подкрепленная талантом и признанием читателей. <...> [В сатирической литературе] складывается собирательный образ графомана - неудачливого, но плодовитого литератора, сочетающего бездарность и манию величия. <...> Признаки графомании (повторы, бессознательные заимствования) нередко свойственны и ранним, ученическим произведениям выдающихся поэтов (ранние стихи М.Ю.Лермонтова, А.А.Блока). Аномально высокая, граничащая с Г., писательская активность у крупных писатей иногда бывает вызвана сложными психологическими причинами: так, у Ф.Рюккерта, написавшего в связи со смертью своих детей в 1834 цикл из 428 стихотворений, творческий процесс, очевидно, приобрел автотерапевтический характер.

А.Е.Махов

ДЕЙСТВИЕ

Стр.201

ДЕЙСТВИЕ - 1. Поступки персонажей эпических и драматических произведений в их взаимосвязи, составляющие (наряду с событиями, происходящими независимо от намерений героев) важнейшую сторону сюжета. Элементарные единицы Д. - высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, мысли, главное же - намерения. Д. может быть преимущественно внешним, основанным на перипетиях, что характерно для У.Шекспира, либо главным образом внутренним, при котором, как это бывает у А.П.Чехова, переменам подвержены более умонастроения героев, нежели их практически-жизненное положение. Если внешнее Д. обнаруживает преимущественно конфликты локальные и преходящие, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенной цепи событий, то Д. внутреннее наиболее благоприятно для постижения устойчивых конфликтных положений, остающихся непреодоленными и в финалах произведений.

Поступки персонажей, будучи взаимообусловлены, составляют единое действие, которое Аристотель считал нормой как драматического, так и эпического сюжетосложения: в трагедиях и эпопеях должно даваться изображение "одного и притом цельного действия" (Аристотель. 1451аЗЗ). В эпических жанрах причинно-следственные связи между поступками персонажей и изображенными событиями нередко ослабляются либо отсутствуют вовсе. Таковы прозаические произведения Ф.Рабле, М.Сервантеса, Дж.Свифта, поэмы Н.А.Некрасова и А.Т.Твардовского, многие автобиографические повести. Традиционное единое Д. порой отсутствует и в драмах ("Вишневый сад", 1904, Чехова), хотя в большинстве драматических произведений принцип единства Д. соблюдается. Более широкий смысл термин "Д." имеет у Г.Э.Лессинга: "действиями", составляющими предмет словесного искусства (поэзии), он называет все явления художественного мира, которые имеют временную протяженность (т.е. процессы), противопоставляя их расположенным в пространстве неподвижным предметам (сфера живописи). 2. Часть драматического произведения или спектакля (см. Акт).

Лит.: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1951; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

В.Е.Хализев

ЖАНР

Стр. 263

ЖАНР (фр. genre - род, вид)-тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. - в лирике); 2) 'идеальный' тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного Ж. литературы). Поэтому характеристика структуры Ж. в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, напр., подход М.М.Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Важнейший поворотный момент истории литературы - смена жанров канонических, структуры которых восходят к определенным 'вечным' образам, и неканонических, т.е. не строящихся

Стр. 264

как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков (главным неканоническим жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до 18 в. доминируют в литературе именно канонические жанры. Поскольку декларации об отказе от 'правил' поэтики характерны для эпохи романтизма, то именно с нее обычно начинают отсчет периода, в который Ж. - как устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения - как будто перестает существовать. Литературоведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся или выходящие на авансцену литературы после 18 в., жанрами (таков тезис Ю.Н.Тынянова: 'Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой' - 'О литературной эволюции', 1927), либо найти иные адекватные им научные понятия и методы. Отсюда методологический парадокс, сформулированный Г.Мюллером: 'Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру' (Цит. по: Маркевич, 188). В действительности этот логический круг разрывается, во-первых, благодаря существованию жанрового канона. Во-вторых, устойчивые признаки неканонических жанровых структур могут быть определены с помощью их соотнесения с ведущей структурной особенностью романа - принципиальным для него несовпадением героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью. Так, на основе этой особенности - и под несомненным прямым влиянием романа - возникает и развивается 'Внутреннее действие' в неканоническом жанре драмы. В истории разработки понятия Ж. можно выделить несколько парадигм, ложившихся вначале как формы литературного самосознания, а затем создающих (иногда - в течение ряда веков) целые направления в поэтике и кристаллизующихся в определенные научные концепции. Во-первых, Ж. предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует. От поэтик и риторик древности и Средневековья такой подход перешел в научное изучение канонических жанров (А.Н.Веселовский, Тынянов). Во-вторых, в Ж. видят запечатление либо риторически-общего, либо индивидуально-авторской картины мира. Такое понимание переходит от критики и эстетики эпохи предромантизма и романтизма к мифопоэтике 20 в. (ср. теорию Ж. у О.М.Фрейденберг), а также в концепцию Ж. как 'содержательной формы' (Г.Д.Гачев), приводя в иных случаях к разграничению 'жанрового содержания' и 'жанровой формы' (Г.Н.Поспелов). В-третьих, на почве теории трагедии от Аристотеля до Ф.Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения - границе между эстетической реальностью и внеэстетической действи-

Стр. 265

тельностью, в которой находится читатель-зритель, и специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров. И.В.Гёте распространил идею эстетической границы на поэтические произведения других литературных родов, предложив обозначить ее термином 'завершение'. В России эта традиция через эстетику символизма (статьи Вяч.Иванова) перешла в 'психологию искусства' Л.С.Выготского (идеи 'эстетической катастрофы' и 'уничтожения содержания формой') и в концепцию 'зоны построения образа' как важнейшего аспекта художественного целого у М.М.Бахтина. Выдвигая идею 'двоякой ориентации жанра' - в 'тематической действительности' и в действительности читателя, Бахтин в одном случае акцентирует 'сложную систему средств и способов понимающего овладения действительностью'; в другом - 'непосредственную ориентацию слова как факта, точнее - как исторического свершения в окружающей действительности'. Оба аспекта объединяются установкой на завершение: 'Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое' (Медведев, С. 144-151). Каждый из трех выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю целостность произведения, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов.

Лит.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. [Кн. 2]; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Основные проблемы науки о литературе. М, 1980; Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982; Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Он же. Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей. М., 1983; Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993; Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости. - Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Он же. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996; Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX в. Проблемы поэтики и типологии жанра. М, 1997; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра <1936>. М, 1997; Formen der Literatur / Hrsg. O.KnOrrich. Stuttgart, 1991.

Н.Д. Тамарченко

ЗАВЯЗКА

Стр.271

ЗАВЯЗКА - событие, знаменующее начало развития действия (решение Яго повести интригу против Отелло. - У.Шекспир. Отелло, 1604) либо обострение конфликта (встреча Ромео и Джульетты на балу. - Шекспир. Ромео и Джульетта, 1595) в эпических и драматических произведениях. Нередко этому предшествует экспозиция. Обычно 3. дается в начале произведения, но не всегда (решение Чичикова скупать "мертвые души" дано в конце первого тома поэмы Н.В.Гоголя).

ЗАМЫСЕЛ

Стр.273

ЗАМЫСЕЛ - первоначальная общая схема будущего произведения. 3. является первой ступенью творческого акта. С рассмотрения первоначального 3. обычно начинают изучение творческой истории произведения. 3. может зреть и вынашиваться постепенно, принимая все более отчетливые очертания, может вырасти из отдельного образа, сцены или возникнуть под влиянием какой-либо идеи. Знание 3. помогает точнее раскрыть смысл произведения. Свидетельством непрерывной эволюции 3. являются несколько редакций драмы "Маскарад" (1835-36) и поэмы "Демон" (1829-39) М.Ю.Лермонтова, романа Л.Н.Толстого "Война и мир" (1863-69). 3. "Фауста" (1808-31) возник у молодого Гёте в 1772-73, а концепция сложилась только в 1797-98, уже после того, как в 1790 был опубликован большой фрагмент драмы. В художе-

Стр.274

ственном творчестве наряду с "муками слова" существуют "муки замысла". Они связаны часто с поисками темы, которая является важнейшей составной частью "3.". Н.В.Гоголю нужно было получить от А.С.Пушкина темы "Ревизора" (1836) и "Мертвых душ" (1842), чтобы развернуть их затем в оригинальные художественные полотна. По существу, это были темы 3. произведений. 3. может оставаться невоплощенным или быть воплощенным частично. Известна обширная по первоначальному 3. повесть Пушкина "Гости съезжались на дачу", (1828-30) из которой написаны три небольшие главки. Неоконченным остался и роман Пушкина "Рославлев" (1831).

Л.М. Крупчанов

ЗНАК ЯЗЫКОВОЙ

Лингвистический энциклопедический словарь / Федер. целевая прогр. книгоизд. России ; подгот. Г.В.Якушева и др. ; гл. ред. В.Н. Ярцева. - 2-е изд., доп. - М. : Большая Рос. энцикл., 2002. - 707 с. : ил.

С.167

ЗНАК ЯЗЫКОВОЙ - материально- идеальное образование (двусторонняя единица языка), репрезентирующее предметг, свойство, отношение действительности; в своей совокупности З. я. образуют особого рода знаковую систему - язык. З. я. представляет единство определ. мыслит, содержания (означаемого) и цепочки фонематически расчлененных звуков (означающего). Две стороны З. я., будучи поставлены в отношение постоянной опосредованной сознанием связи, составляют устойчивое единство, которое посредством чувственно воспринимаемой формы знака, т. е. его материального носителя, репрезентирует социально приданное ему значение; только в единстве взаимосвязи двух сторон З. я. сознанием "схватывается", а знаком обозначается и выражается определ. "кусочек действительности", вычлененные факты и события.

Обе стороны З. я. взаимно обусловливают и предполагают друг друга, однако подчиняются общему закону асимметрии в языке. Существует точка зрения, что З. я. являются односторонними сущностями (см. об этом в ст. Знаковые теории языка).

Наиболее типичным З. я. является слово, ибо человеческое познание в целом и познават. образ предмета в частности определены практикой и результатами мышления предшествующих поколений, закрепленными в словах. Содержание словесных знаков носит, т. о., кумулятивный характер, т.е. складывается из накопленной ранее информации.

Означаемое одних словесных знаков представляет собой более или менее схематич. отражение элементов опыта человека, фактов и явлений окружающего его мира, формируя значение т. наз. характеризующих знаков, представленных полнозначными словами. Означаемое др. словесных знаков (местоимений, предлогов, союзов и др.) составляет информация о внутр. отношениях между самими знаками, о связях разл. предметов мысли в рамках сложных З. я. - в высказываниях.

Особое внутриструктурное назначение, а следовательно, и специфич. означаемое имеют словообразоват. и словоизменит. морфемы, реализующие свое значение в комбинации (и противопоставлении) с др. знаками и в силу этого называемые иногда полузнаками.

Гл. отличит. чертой словесного знака является двухступенчатый принцип построения его означающего: форма выражения любого словесного знака состоит из фонем, односторонних незнаковых единиц плана выражения, представленных в каждом языке ограниченным числом артикулированных, "семасиологизированных" (И. А. Бодуэн де Куртенэ) звуков, которые создают путем их комбинирования неограниченные возможности обозначения, наименования элементов объективной реальности всех сфер человеческой деятельности. Второй, нижестоящий, уровень незнаковых единиц в строении означающего словесного знака представлен дифференциальными признаками фонем, способствующими осуществлению не только перцептивной функции (функции восприятия), но и дистинктивной (различительной) функции фонем. Фонемы с их дифференциальными признаками интерпретируются (К. Л. Бюлер, О. С. Ахманова, Ю. С. Степанов) как своеобразные "знаки знаков"; в отличие от З. я. их называют также фигурами (Л. Ельмслев).

Т. о., словесный знак помимо обобщающей познават. функции выполняет функцию идентификации структурных единиц языка, как меньших, чем слово (фонемы, морфемы), так и больших (словосочетания, предложения).

Язык как сложная система знаков характеризуется двукратным означиванием ее единиц, которое формируется первично в системе средств (в целях выделения и обозначения релевантных признаков предметов, явлений) и вторично в речи [с целью передачи информации, прагматического (см. Прагматика) воздействия на участников коммуникативного акта].

З. я. не возникают и тем более не функционируют раздельно: любой языковой элемент означивается в рамках той или иной системы, микросистемы, ряда, формируясь на основе отработанных моделей, и строго подчиняется двум структурным измерениям человеческого языка - парадигматическому, представленному разл. оппозициями, группировками, парадигмами означающих и означаемых, и синтагматическому - сочетаемости знаков в линейном ряду. Знакам, являющимся полнозначными словами, присуще третье структурное измерение - ось семантич. производности, или ист. тождества, слова. З. я. могут быть расклассифицированы послед, признакам: 1)по принципу (способу) знакообразования: а) знаки первичного означивания, собственно семиологич. способа знакообразования (лексич. морфемы, полнозначные и служебные слова); б) знаки вторичного означивания, т. наз. (Э. Бенвенист) принципа семантич. интерпретации [все дискурсивные (речевые) знаки - высказывания].

2) По законченности/незаконченности процесса порождения законченных высказываний З. я. могут быть полными (предложения-высказывания) и неполными (слова, словосочетания).

3) По соотнесенности/несоотнесенности с актом речи З. я. (слова, предложения) могут носить виртуальный (потенциальный) и актуальный характер. Напр., у словесных знаков имеется 3 ступени актуализации их семантики: а) слово-лексема, семантически нерасчлененный виртуальный знак (напр., "дом"); б) сочетание слов (словосочетание) как относительно семантически расчлененный знак (напр., "старый дом", "отчий дом" и т. д.); в) словоупотребление - абсолютно актуализированный словесный знак в составе высказывания (напр., "Этот дом продается дешево"). Два крайних члена приведенного ряда составляют оппозицию: виртуальный словесный знак (в лексич. системе) - актуальный словесный знак (в речевом акте); средним между ними звеном является относительно актуализированный словесный знак - элемент лексико-семантич. системы языка.

4) По совокупности основных признаков (по категориальному значению, по выполняемым в речи функциям, по сфере преим. использования) словесные знаки разграничиваются на семиологич. классы: а) характеризующие - полнозначные слова; б) идентифицирующие - имена собственные; в) квантитативные - числительные; г) дейктические (см. Дейксис) - слова субъективного, объективного и внутри-структурного указания (личные, указат. и пр. местоимения); д) связочные (реляционные) - предлоги, союзы и т. п.; е) заместительные слова - неопредел., вопросит., отрицат. и др. местоимения.

Особую семиологич. область занимают полные З. я. - дискурсивные, разнообразные по структуре и выражаемому ими смыслу, обозначающие не только ситуации, но и события, факты, являющиеся "предметами мысли".

См. лит. при статьях Знаковые теории языка. Семиотика.

А.А.Уфимцева

ЗНАКОВЫЕ ТЕОРИИ ЯЗЫКА

С.167

ЗНАКОВЫЕ ТЕОРИИ ЯЗЫКА - совокупность теоретических положений (идей, гипотез) о строении языка, рассматриваемого как система знаков (см. Знак язы-

С.168

ковой), и об отношении его к внеязыковой действительности. 3. т. я. не исчерпывают всех аспектов языка. Понятие знака, восходящее к стоикам, изначально определялось как двусторонняя сущность, образованная отношением означающего (semainon) - звуковой речи - и означаемого (semainomenon) - значения, интерпретируемых соответственно как "воспринимаемое" и "понимаемое". Определение знака как единства звуков и значения прошло через всю ср.-век. философию. В новое время теория о знаках человеческого языка была изложена в трудах В. Гумбольдта, сформулировавшего "закон знака", который вскрывал гл. универсальный принцип строения языков, механизм соединения значения и формы его выражения: это единство "коренится во внутреннем, соотнесенном с потребностями мыслительного развития, языковом сознании и в звуке", которые взаимодействуют между собой (Гумбольдт В., Избранные труды по языкознанию, М., 1984, с. 127).

Общие принципы знаковых концепций были сформированы на основе анализа свойств естественного языка одновременно разными науками - философией, логикой, математикой, психологией, лингвистикой в конкретных, специфических для каждой отрасли знаний целях, что позволяет разграничить знаковые теории по четырем науч. сферам: философской, логико-математической, психологической и лингвистической, хотя граница между ними относительна. Большое влияние на формирование 3. т. я. оказала семиотика. В "теории символич. форм" нем. философа Э. Кассирера (1923) язык рассматривается как одна из символич. форм наряду с религией, мифологией, культурой, наукой и т. п.

Логико-математическая линия представлена прежде всего работами Ч.С.Пирса, который разрабатывал особый вариант матем. логики, называемый "умозрительной или чистой грамматикой". По характеру соотношения двух сторон знака Пирс выделил 3 типа знаков: а) иконич. знаки, формируемые на основе подобия означающего и означаемого; 6) знаки-индексы, создаваемые отношением смежности означаемого и означающего; в) знаки-символы, порождаемые установлением связи означающего и означаемого по условному соглашению. Связь двух сторон знака-символа не зависит от их сходства; такой знак обретает статус условного установления и всеобщего правила. Пирс показал, что для человеческого языка, его знаковой организации синтаксис (в частности, модели предложений) играет не менее важную роль, чем лексика и морфология. В духе логич. позитивизма эти идеи развивает Р. Карнап, работы к-poгo ("Логический синтаксис языка", 1934, "Введение в семантику", т. 1 - 2, 1942 - 43) оказали большое влияние на лингвистич. знаковые теории.

Науч. программа Карнапа и его последователей сводилась к формализации синтаксиса естеств. языка, к описанию последнего как строго упорядоченной, предельно формализованной дедуктивной системы - "исчисления" (calculus); значение языковых форм, как препятствующее процессу формализации и математизации, было исключено из науч. исследования. В работах Карнапа понятие "знак", будучи приспособлено к конкретным нуждам спец. области знаний, гл. обр. математики и физики, полностью трансформируется. Если все предшествующие концепции знака трактовали эту категорию как двустороннюю сущность, сформированную отношением формы знака (знаконосителя) и его значения, то в теории Карнапа "знак" (sign) был приравнен к "знаковому выражению" (sign expression) и тем самым сведен к форме знака, к односторонней сущности. Характерной чертой знака стало не свойство "замещать что-либо", "репрезентировать (обобщенно) объекты реального мира", а "принадлежать к системе, быть членом строго формализов. системы, исчисления". Такое определение удовлетворяло осн. методологич. посылке логич. позитивистов - постулируемому ими одно-однозначному соответствию языка и мира объектов (фактов), находящихся один к другому лишь в отношениях обозначения, а не отображения.

З. т. я. на бихевиористской основе (см. Бихевиоризм в языкознании) создал Ч.У.Моррис. В концепции Морриса язык интерпретируется как "целенаправленное поведение" (goal-seeking behavior), введено понятие "знаковая ситуация", а знак определяется как сумма условий, достаточных для его формирования. Моррис ввел новое понятие системности знаков, разграничив последние по способу сигнификации на характеризующие (designators), оценочные (appraisors), предписывающие (prescriptors), идентифицирующие (identifiors) и знаки-форматоры (formators). Достижением теорий Морриса явилось разграничение трех семиотич. сфер: семантики, синтактики и прагматики, однако в этой теории все факторы, составляющие знаковую ситуацию и знаковое значение (определяемые в терминах "стимул", "реакция"), ставятся в зависимость только от субъекта, от его эмпирич. опыта и данных его чувственного восприятия. Влияние бихевиористских знаковых теорий испытал Л.Блумфилд (см. Дескриптивная лингвистика). В работе Ч.К.Огдена и А.А.Ричардса "Значение значения" (1923) исходными понятиями являются "символ", "мысль", "вещь", известные лингвистам (в разной терминологии) как необходимые константы "семантич. треугольника" (см. Семантика). Огден и Ричардс разработали теорию знаковых ситуаций (sign situation), введя понятие внутреннего психологического и внешнего контекста. Для этой теории, в противоположность бихевиоризму Блумфилда, характерно акцентирование факта связи знакового выражения (sign expression) с ментальным, мыслит, образом вещи. В работе А.X.Гардинера "Теория речи и языка" (1932) язык интерпретируется как сумма (outcome) бесчисленных индивидуальных речевых актов. К знакам Гардинер относил только слова, определяя их как "физич. субституты", которые обладают значением и которые, как носители смысла, должны легко трансформироваться. К этому типу исследовании примыкает теория австр. психолога К. Л. Бюлера, пытавшегося в работе "Теория языка" (1934) дать аксиоматику языка. Он предложил разграничение лексикона на слова-символы (Nennworter) и слова-указатели (Zeigworter).

Первым лингвистом, применившим понятие знака к конкретному описанию языка, был Ф. де Соссюр (см. Женевская школа). Через призму знака, моделирующего взаимоотношение двух "аморфных масс" - цепи звуков и потока мыслит, содержания, - он вскрыл некоторые существ, стороны механизма внутр. организации языка как системы. Рассматривая язык как "систему знаков, в которой единственно существенным является соединение смысла и акустического образа", он предложил семантич. понятия "знак", "значение", "значимости и др., применимые только к системе слов, т. е. к первичному этапу знакообразования. Ряд непоследовательностей его знаковой теории объясняется тем, что он исключил из рассмотрения реальный, функционирующий язык; напр., тезис о психич. характере обеих сторон знака проистекает из того, что физич. свойства словесного знака, обнаруживаемые только в актуальной речи, им не рассматривались. Для З. т. я. Соссюра характерно расплывчатое определение процесса и особенно результатов членимости языка, гипертрофия формальной и особенно содержат, значимости (valeur) слов, игнорирование фактов объективной действительности и обществ.-ист. опыта человека и механизма порождения речевых единиц, что привело к обедненному моделированию естеств. языка, не учитывающему его сложную иерархическую структуру. Идеи Соссюра были подхвачены многими последующими структуральными направлениями (см. Глоссематика, Копенгагенский лингвистический кружок).

Другой подход к определению сущности языка и языкового знака и к методам их исследования представляла пражская лингвистическая школа. Языковой знак определяется "пражцами" как социальная сущность, служащая посредником между членами одного коллектива и понимаемая только на базе всей системы значимостей, обязательной для всей языковой общности. Помимо двух постоянных факторов, детерминирующих языковой знак, - говорящего и слушающего - признается как необходимое условие семиозиса (т. е. процесса порождения знака) наличие третьего - реальной действительности, которую знак отображает. Пражская школа испытала на себе влияние рус. лингвистич. мысли, особенно идей И. А. Бодуэна де Куртенэ (см. Казанская лингвистическая школа).

В противоположность знаковой теории Соссюра Э. Бенвенист предложил единую концепцию членения языка в виде exfr мы уровней лингвистич. анализа, определив естеств. язык как знаковое образование особого рода с двукратным означиванием его единиц - в системе средств (первичное означивание, собственно семиологич. принцип знакообразования) и в речи (вторичное означивание, принцип семантич. интерпретации речевых единиц).

Бенвенист разграничил два разных, но взаимообусловленных этапа языкового семиозиса: единицы первичного означивания (слова) должны быть опознаны, идентифицированы с предметами и понятиями, которые они обозначают; единицы вторичного означивания (предложения, высказывания) должны быть поняты, соотнесены со смыслами, которые они несут.

Идеи изучения синтактики и прагмати; ки естеств. языка нашли также отражение в разработке знаковой теории дискую са в трудах Э. Бёйсенса ("Les langagej et le discours", 1943), Л. Прието ("Semiologie de la communication et semiologit de la signification", 1975). Идеи Р. Бари ("Основы семиологии") о знаковых системах как носителях смыслов в контец-те совр. европ. культуры разрабатываются гл. обр. применительно к худож.

С.169

текстам, в отвлечении от конкретных коммуникаций.

Философской основой З. т. я. в сов. языкознании является диалектич. материализм (см. Методология в языкознании, Философские проблемы языкознания), который в противоположность идеалистич. истолкованию понятий "языковой знак" и "язык" утверждает, что языковые знаки и язык в целом являются средством абстрагированной мыслит. деятельности и общения людей в условиях материального производства; представления, понятия и суждения людей суть отображения объективной действительности, предполагающие сходство между мыслит. образом, формирующим основу значения данного языкового знака, и отображаемыми объектами. Теоретич. разработка проблем знаковости естеств. языка представлена трудами А. Ф. Лосева, Ю. С. Степанова, Л. О. Резникова, Л. А. Абрамяна, Э. Г. Аветяна, К. К. Жоля и др. Работы Лосева о знаковой природе языка посвящены критике к знаковых теорий некоторых зарубежных ученых, разработке методологич. основ З. т. я., выработке аксиоматики и обоснованию билатеральности языковых знаков, системному описанию осн. семиотич. категорий (знак, символ).

Разрабатывая гносеологич. вопросы семиотики, Резников, в отличие от неопозитивистов, определяет язык как "сложное материально-идеальное образование, сочетающее в себе по отношению к объективной действительности свойства обозначения и отображения". При этом процесс обозначения языковыми знаками подчинен задачам отражения.

Абрамян в работе "Гносеологические проблемы теории знаков" (Ер., 1965) определяет значение языковых знаков как "особое отношение между компонентами знаковой ситуации, а именно специфическое отношение знака к предмету обозначения, зафиксированное адресатом". Аветян в своей кн. "Природа лингвистического знака" (Ер., 1968), определяя сущность языкового знака в отличие от признаков, сигналов и символов, утверждает, что "начало знаковости - в замещении и обобщении вещей". Жоль в работе "Мысль, слово, метафора" (1984) пишет о смыслообразующей знаковой деятельности человека и раскрывает марксистское определение языка как целенаправленной деятельности человека, рассматривая ключевые вопросы З. т. я. через призму понятий "сознание/мышление", "целесообразность/сознательность", "творчество/личность" и т. д.

Психофизиологическая основа членораздельной речи была обоснована русскими учеными И. М. Сеченовым и И. П. Павловым. Сеченов разработал материалистич. концепцию о мозговых механизмах сознания и воли ("Рефлексы головного мозга") и, предвосхитив понятие об обратной связи как регуляторе поведения, создал строго детерминистскую теорию о сложных формах познават. активности человека и познаваемости окружающего мира. Продолжателем идей Сеченова был Павлов, создавший учение о двух сигнальных системах действительности: сигналы первой (сенсорные), взаимодействуя с сигналами второй (речевыми), создают необходимые условия возникновения абстрактного мышления. Вторая сигнальная система действительности стала основой знаковой репрезентации материального мира при помощи языковых знаков, что позволило человеку оперировать не самими предметами, а знаками, их замещающими.

Другим последователем Сеченова был психолог Л. С. Выготский, разработавший культурно-ист. теорию развития психики человека. В рамках "орудийно-знаковой" теории человеческой деятельности Выготский создал динамич. модель языка, основанную на главной посылке: "Мысль не выражается в слове, она совершается в слове". Идеи Выготского, понимание языка как целенаправленной знаковой деятельности разрабатывались его последователями А. Н. Леонтьевым, A. Р. Лурией и др.

Логико-матем. изучение знаковости естеств. языка характеризуется применением к естеств. языку методов логич. формализации, матем. моделирования, вероятностно-статистич. приемов, позволяющих в разных целях формализовать его.

Исследования этого направления представлены в СССР как теоретич. работами (Ю. К. Лекомцев, Б. В. Бирюков, B. В. Мартынов), так и практич. приложениями, служащими непосредственно цели создания формализов. языков (языков программирования, информационных языков и т. п.). Естеств. язык исследуется как средство человеко-машинной коммуникации, он стал предметом изучения мн. прикладных дисциплин (Р. Г. Пиотровский, М. М. Лесохин, К. Ф. Лукьяненков, Б. В. Якушин и др.; см. также Математическая лингвистика, Автоматическая обработка текста).

Специфика языка как знаковой системы особого рода и проблема мотивированности языкового знака были предметом дискуссий 1967 в Москве и 1969 в Ленинграде.

Общеметодологич. и теоретич. вопросы о знаковой природе языка, такие, как "Знаковость языка и марксистско-ленинская теория познания" (В. М. Солнцев), "Развитие человеческого мышления и структура языка" (Б. А. Серебренников), освещены в кн. "Ленинизм и теоретические проблемы языкознания" (1970). Проблемные вопросы о характере языковых знаков нашли отражение в серии трудов Ин-та яз-знания АН СССР "Общее языкознание", под ред. акад. Серебренникова. В т. 1 (1970), в главе "Понятие языкового знака", рассмотрены вопросы: сущность знаковой репрезентации, природа языкового знака и его онтологич. свойства, особенности словесного знака, язык в сопоставлении со знаковыми системами иных типов, функциональные классификации знаков, отсутствие постоянного соответствия между типом означающего и типом означаемого, излишняя сигнализация, отсутствие прямой связи между единицами языковых планов и др.

В сов. лингвистич. лит-ре продолжает дискутироваться вопрос о двусторонно-сти/односторонности языкового знака, притом что представители как первой, так и второй точек зрения исходят из одних и тех же общеметодологич. посылок в определении сущности языка. Первую точку зрения разделяет Серебренников, Ю. С. Степанов, В. А. Звегинцев, Ю. Н. Караулов, Мартынов, А. С. Мельничук, Б. Н. Головин, В. Г. Гак, Н. А. Слюсарева, Н. Д. Арутюнова, Т. В. Шмелева (Булыгина), А. А. Уфимцева и др. Как одностороннюю сущность понимают языковой знак В. М. Солнцев, В. 3. Панфилов, А. А. Ветров, П. В. Чесноков, Т. П. Ломтев и некоторые др. Так, напр., Солнцев рассматривает знак как материальный предмет (в языке - звучание), социально используемый для указания на некоторое мыслит, содержание (в языке - значение), который через посредство этого содержания (или значения) может указывать на некоторую предметную область. То, на что указывает знак (означаемое), находится вне знака. В этом смысле, считает В. М. Солнцев, знак односторонен. С этой т. зр. слово как единство звучания и значения не является знаком, знаком является лишь звучание слова, а значение есть то, на что это звучание указывает.

Противопоставление обоих названных подходов снимается при принятии концепции "уровней, градаций знаковости" Ю. С. Степанова, которая выдвигает идею о том, что признаки фонем различают фонемы - односторонние единицы, являясь их знаками, фонемы различают морфемы - двусторонние единицы, являясь знаками последних, и т. д. (см. также Уровни языка).

Лит.: Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 18; Труды по знаковым системам, "Уч. зап. Тартуского ун-та". 1964 - 73, кн. 1 - 6; Резников Л. О., Гносеологич. вопросы семиотики. Л., 1964; Слюсарева Н. А. О знаковой ситуации, в кн.: Язык и мышление. М., 1967; Проблемы знака и значения, М., 1969; Общее яыкознание т. 1, М., 1970; Ленинизм и теоретич. проблемы языкознания, М., 1970; Мельников Г. П., О типах дуализмов языкового знака, НДВШ. ФН, 1971. ? 5; его же. Теории знака и особенности языкового знака, "Изв. Сев.-Кавк, науч. центра высшей школы. Обществ, науки", 1977, N 3; Степанов Ю. С, Семиотика, М., 1971; его же. В мире семиотики, в кн.; Семиотика, М., 1983; его же. В трехмерном пространстве языка, М., 1985; Бенвенист Э., Общая лингвистика, [пер. с франц.], М.. 1974; Уфимцева А. А., Типы словесных знаков, М.. 1974; ее же, Лексич. значение. Принцип семиология, описания лексики, М., 1986; Мартынов В. В., Семиологич. основы информатики. Минск, 1974; его же. Категории языка. Семиологич. аспект, М., 1982; [Степанов Ю. С, Эдельман Д. И.], Семиологич. принцип описания языка, в кн.: Принципы описания языков мира, М., 1976; Соссюр Ф. де, Труды по языкознанию, пер. с франц., М., 1977; Солнцев В. М., Язык как системно-структурное образование, 2 изд., М.. 1977; Панфилов В. 3., Гносеологич. аспекты филос. проблем языкознания, М., 1982; Серебренников Б. А., О материалнетич. подходе к явлениям языка, М., 1983; Семиотика, М., 1983; Семиотич. аспекты формализации интеллектуальной деятельности. Школа-семинар "Кутаиси-85". Тезисы докладов и сообщений. М., 1985; Сгалл П., Значение, содержание и прагматика, в кн.: НЗЛ, в. 16, М., 1985, с. 384-98.

А. А. Уфимцева

ИЗОКОЛОН

Стр.291

ИЗОКОЛОН (греч. isokolon) - равночленность, художественно ощутимое равновесие смежных колонов речи, обычно подчеркнутое синтаксическим параллелизмом, анафорой, сходством окончаний и пр. Пример (в первой фразе - И. из двух членов, во второй - из трех): "Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!" ("Записки сумасшедшего", 1835, Н.В.Гоголя). Иногда различается точное слоговое равенство колонов (собственно И.) и приблизительное (парисон).

М.Л.Гаспаров

ИНВЕРСИЯ

Стр.303

ИНВЕРСИЯ - (лат. inversio - переворачивание, перестановка) - фигура слова: нарушение "естественного" порядка слов. Два основных вида И. - перестановка смежных слов (анастрофа) и разъединение их (гипербатон) для выделения их во фразе: "И смертью чуждой сей земле не успокоенные гости" (т.е. гости сей чуждой земли, не успокоенные даже смертью) (А.С.Пушкин. Цыганы, 1824). Может эмфатически или логически выделять слово или часть предложения; применяется также в целях ритмико-мелодической организации речи. По аналогии со стилистической И. иногда говорят о ритмической И. (см. Синкопа), о композиционной И. (перестановка временной последовательности событий в сюжете) и пр.

М.Л.Гаспаров

ИНТЕРЬЕР

Стр.309

ИНТЕРЬЕР (фр. interieur - внутренний) в литературе - описание внутреннего убранства помещений, характеризующее эпоху, страну, социальный статус владельца, его вкусы. Описания И. есть уже у Гомера: Одиссей входит во дворец царя феаков Алкиноя, где было 'все лучезарно, как в небе светлое солнце иль месяц... / Медные стены во внутренность шли от порога и были / Сверху увенчаны светлым карнизом лазоревой стали; / Вход затворен был дверями, литыми из чистого злата; / Притолки их из сребра утверждались на медном пороге; / Также и князь их серебряным был, а кольцо золотое'. Роскошью дворца царя ракшасов Раваны в Ланке поражен проникший туда царь обезьян Хануман в 'Рамаяне' (4 в. до н.э.). В средневековых литературах Востока и Запада подобные описания практически отсутствуют, но исключительная роскошь по-прежнему отмечается, особенно на Востоке.

В эпоху Возрождения действие литературных произведений часто происходит в обыкновенных домах, но фиксировать общеизвестное авторы не считают нужным. Ф.Рабле, говоря об устройстве жилища телемитов, относительно подробно описал общественные сооружения своего утопического аббатства, а залы, покои и кабинеты - намного короче, сказав лишь о сменявшихся коврах, зеленом сукне на полу, вышитых покрывалах на кроватях, больших хрустальных зеркалах и о помещениях для пафюмеров и цирюльников перед залами женской половины.

Наибольшую роль И. играет в реалистической литературе 19 в. И.А.Гончаров описывает квартиру Обломова, в 'Преступлении и наказании' (1866) Ф.М.Достоевского мы попадаем в совершенно нищенские обиталища - проходная комната, где живут Мармеладовы, или каморка Раскольникова, похожая на шкаф и на гроб, или нелепая комната Сони с острым и тупым углами. Иногда детали И. приобретают особо важную роль, вплоть до символической. Елка в комнате, показанная на советской сцене 1920-х в 'Днях Турбиных' (1926) М.А.Булгакова, была дерзким напоминанием об искоренявшихся тогда дореволюционных обычаях. У А.П.Чехова, М.Горького, ряда зарубежных драматургов разрастаются и отчасти приобретают повествовательный характер ремарки в пьесах, в т.ч. описывающие место действия. Обычно это И. жилых комнат.

С.И.Кормилов

ИНТРИГА

Стр.311

ИНТРИГА (фр. intrigue от лат. intricare - запутывать) - сложная совокупность острых сюжетных ходов, нарушающих логически обоснованное, мерное течение действия. В зависимости от жанра произведения, это могут быть неожиданные события, необычайные ситуации, пространственно-временные смещения, новые, таинственные персонажи, которые круто меняют судьбы остальных героев, собственно И. как поведенческий мотив одного из персонажей.

И. с ориентацией на примитивную внешнюю занимательность, дешевый успех у читателя, классифицирована отечественным исследователем В.Рудневым как принадлежность жанров массовой культуры (детективов, любовных романов). Аналогичную роль отводил И. в драме А.Р.Кугель в 1920-е: "Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы" (с. 147). Иной взгляд на И. - как непременную принадлежность художественного сознания и показатель меры талантливости автора - выразил французский представитель герменевтики П.Рикёр. Он же углубил и расширил понятие И., выявив, наряду со структурообразующими функциями сюжетостроения, ее идейно-содержательную роль: "Еще более расширяя пространство интриги, скажу, что интрига - это интеллигибельное единство, которое создает композицию обстоятельств, целей и средств, инициатив и невольных следствий" (с. 73). Задолго до Рикёра, в 1920-е, в русской теории словесности в том же контексте осмысляли И, члены литературного объединения "Серапионовы братья". Упрекая русскую литературу в недостатке внимания к фабульной стороне произведения, Л.Лунц пытался привить И. на отечественной почве. Историю

Стр.312

утверждения и эволюции И. в литературе прослеживали О.М.Фрейденберг и М.М.Бахтин. Оба отмечали зарождение И. в эллинистический период развития литературы. Доэллинистическое сознание, по мнению Фрейденберг, не способно было строить повествование на основе И., вследствие недостаточной расчлененности понятий пространства и времени, краткого и долгого, главного и второстепенного. Фрейденберг выявила появление И. "как случайности" в трагедиях Еврипида и активное функционирование ее в качестве "канона" (с. 302) в средней и новой аттической комедии. В комедиях Плавта, в романе Апулея "Золотой осел" (первоначально "Метаморфозы", 2 в.), в "Декамероне" (1350-53) Дж.Боккаччо проявляются структурообразующие свойства И. У Апулея функция И. определена самим замыслом: "сплести разные басни", чтобы читатель "подивился на превращения судьбы и самих форм человеческих". Неожиданные удивительные события (превращение в осла, вместо птицы, пленение осла разбойниками, приговор ослу сочетаться браком с отравительницей) переполняют повествование, захватывают внимание читателя, усложняя ожидаемую развязку. В то же время сложная И. органично включает в себя вставные новеллы философского содержания (сказка про Амура и Психею) и юмористического характера (истории о неверных женах и их обманутых мужьях). У Апулея И. размыкает узкие рамки формы, определяя идейно-содержательную сторону произведения.

Внешняя (сюжетообразующая, фабульная) и внутренняя (идейно-содержательная) И. обладают свойствами взаимопроникновения, "врастания" друг в друга. Это хорошо видно на примере драматургии У.Шекспира. Сложным перипетиям фабульной И. в комедии "Двенадцатая ночь" (1600) сопутствуют столь же сложные, стремительно сменяющие друг друга внутренние движения и перепады в сфере чувств героев. Многообразие И. и ее включенность во все линии повествования в комедии положений и в комедии И. у Шекспира сплавляет полярные проявления пафоса: трагического с комическим. В качестве поведенческого мотива персонажа И. развивалась в жанре комедии. В комедиях К.Гольдони, Лопе де Вега, Ж.Б.Мольера роль творца И. часто исполнял слуга, который оказывался вершителем судеб своих господ (Труффальдино в "Слуге двух господ", 1745-53, Гольдони, Тристан в "Собаке на сене", ок. 1618, Лопе де Вега, Скапен в "Плутнях Скапена", 1671, Мольера). За внешней занимательностью фабульной И. в "комедии высокой" наблюдалось проникновение в глубинные, иногда трагические, идейные пласты (борьба самолюбий и социальные преграды на пути возлюбленных к соединению в "Собаке на сене"). В плутовском романе, начиная с "Гусмана де Альфараче" (1599-1604) испанца М.Алемана, "История Жиль Блаза из Сантильяны" (1715-35) француза А.Р.Лесажа в Европе и до "Пригожей поварихи" (1770) М.Д.Чулкова, "Российского Жил-блаза, или Похождений князя Гаврилы Симоновича Чистякова" (опубл. 1814), "Гаркуши" (опубл. 1825) В.Т.Нарежного в России - И. стала жанрово-стили-стическим ядром произведения. Жанр, в центре которого ловкий пройдоха, авантюрист из среды крестьян или обедневшего дворянства, преодолевающий социальные препоны, благодаря своей смекалке, пре-

Стр.313

восходству ума, - расширил пространство фабульной и внутренней И., укрепив их взаимосвязь.

В отечественной истории литературы долгое время бытовало мнение, что И. - легковесный прием, нацеленный на завоевание внимания недалекого читателя и чуждый русской классике 19 в. Иную точку зрения высказал Бахтин, осмысляя роль И. в романах Ф.Достоевского. На взгляд исследователя, в философской прозе писателя присутствовала традиционная И. авантюрного романа. Она помогала автору высвободить своего героя из сужающих личностное начало традиций социального романа, выявить "человека в человеке". По мнению исследователя, Достоевский усложнил роль И., подчинив ее философской доминанте; попутно углубил образ героя. "Телесного", или "душевно-телесного" человека, существовавшего в плутовском романе, он наделил сложной духовной жизнью. В отечественной литературе 20 в. И. уделяли особое внимание авторы приключенческого жанра (Лунц, В.Каверин, В.Катаев), исторической прозы (О.Форш, В.Шишков, В.Пикуль). Образцы сплава внутренней и внешней И. явлены в "Возвращении Будды" (1949-50) Г.Газданова, "Мастере и Маргарите" (1929-40) М.Булгакова. Без этого сюжетного элемента не обходится ни один детектив, ни одно произведение фантастики. И. продолжает играть ведущую роль в драматургии. Постмодернизм декларирует отказ от И. Тем не менее, П.Рикёр утверждает, что И. присутствует и там - в качестве переосмысленной традиционной парадигмы, на которую опираются авторы.

Лит.: Кугель А.Р. Утверждение театра. М., 1923; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1936; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1972; Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Уч. зап. Тартуского ун-та. 1973. Вып. 308; Хьен Ф.М. Живость изображения как признак художественности литературного произведения. Ростов н/Д., 1990; Руднев В.П. Морфология реальности. М, 1993; Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

А.М.Ваховская

ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С. 183

ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ

Прародительницей жанра принято считать польскую писательницу Иоанну Хмелевскую (род. в 1932 г.), выпустившую около 50 романов под рубрикой, впрочем, не иронического, а 'юмористического' детектива. 'Юмористической' эта жанровая форма слывет и в других странах - например, в Англии, где по соответствующей номинации присуждается одна из престижных ежегодных премий 'Шерлок'. Но в России, - видимо, в силу того, что юмор давно уже воспринимается у нас как своего рода монополия г-жи Р. Дубовицкой, г-д Е. Петросяна и М. Евдокимова, - издательство 'Рипол

С. 184

классик', первым начавшее выпускать переводы И. Хмелевской, присвоило им более 'интеллигентный' эпитет 'иронический'. Этот же эпитет сохранился и за книгами русских писателей (прежде всего - писательниц), которые, реализуя стратегию импортозамещения, с середины 1990 годов стало выпускать и активно раскручивать издательство 'ЭКСМО'.

Поскольку пиаровские усилия совпали с точно угаданными ожиданиями неквалифицированного читательского большинства, иронические детективы, в первую очередь принадлежащие перу Дарьи Донцовой, мгновенно заняли верхние позиции в рейтингах продаж, а сама писательница стала одной из наиболее безусловных звезд литературного небосклона, далеко опередив по популярности и И. Хмелевскую, и всех как российских, так и зарубежных авторов 'обычных' детективных произведений. Используя технику литературного клонирования, издатели к рубежу 1990-2000-х годов выбросили на рынок книги еще нескольких десятков авторов, работающих в той же манере (Дарья Калинина, Галина Куликова, Марина Воронцова и др.). Принадлежность этих книг к формату иронического детектива опознается по названиям 'с юморком' (типа 'Запчасти для невесты', 'Шустрое ребро Адама', 'Пенсне для слепой курицы' и т.п.), подтверждаясь при чтении сочетанием сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива.

'Моя цель в том, чтобы сочинить что-то, что не было бы кровавым, страшным, угнетающим. Чтобы это была забавная книга, с чувством юмора. <...> Никому не хочется после прочтения книги бежать на чердак и вешаться', - говорит Иоанна Хмелевская. И, вне всякого сомнения, на эту же цель ориентируются и российские писательницы, пишущие прежде всего для женщин и соответственно создающие в своих книгах культ женщины, которая, может быть, и не обладает особенными достоинствами, но, опираясь на собственные силы, неизменно одерживает победу в схватке с враждебными обстоятельствами.

ИРОНИЯ

Стр.315

ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство, насмешка) - осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается; одна

Стр.316

из форм отрицания. Отличительный признак И. - двойной смысл, где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней И. Осмеиваться может как сущность предмета, так и отдельные его стороны; в этих двух случаях характер И. - объем отрицания, выраженный в ней, неодинаков: в первом И. имеет значение уничтожающее, во втором - корректирующее, совершенствующее. И. появляется в начале 5 в. до н.э. в древнегреческой комедии, где в числе действующих лиц выступает "ироник" - обыватель-притворщик, нарочито подчеркивающий свою скромность и незначительность. В эпоху эллинизма И. оформляется как риторическая фигура, усиливающая высказывание намеренным его переакцентированием. В той же функции И. переходит к римским риторам и становится одним из вариантов аллегории, который в дальнейшем используют гуманисты Возрождения (Госпожа Глупость у Эразма Роттердамского), авторы эпохи Просвещения (Дж.Свифт, Вольтер, Д.Дидро). Сохранившись до настоящего времени в качестве стилистического средства, И. передается через речь автора или персонажей, придавая изображению комическую окраску, означающую, в отличие от юмора, не снисходительное одобрение к предмету разговора, а неприятие его. Превращение И. в философскую категорию связывают с именем Сократа. Хотя сам Сократ не пользовался понятием И., оно стало определением его критической манеры со времен Платона. Сократовская И. состоит в отрицании как реальной, объективной истины, так и субъективного представления о последней; согласно И. такого рода, единственная истина - это самодовлеющее отрицание, о чем свидетельствует, в частности, знаменитое изречение философа: "Я знаю только то, что ничего не знаю". Принцип И. Сократа, утверждающий оспоримость и диалектичность абсолютного, был частично поддержан Аристотелем.

У писателей Нового времени (М.Сервантес, Ф.Кеведо или Л.Стерн) И. служит исходной позицией повествования, что предваряет тот философско-эстетический смысл, какой придает ей литература романтизма, обратившаяся к назревшей на рубеже 18-19 вв. антитезе "человек - мир". В немецкой романтической эстетике оформился особый тип романтической И., которая фиксирует постоянное движение мысли, беспредельность духовного начала, содержащего в себе идеальное как вечную мысль, не имеющую конечной обозначенности. Романтическая И. противопоставляет объективному миру гибкий подвижный идеал - поэтический вымысел, т.е. игнорирование художником, создателем произведения, реальных явлений и связей: воплощенное совершенное всегда может быть игнорировано более совершенным вымышленным. Т.о., романтическая И. становится основополагающим художественным принципом, отличающим творчество романтиков. Как синонимы к термину "романтическая И." Ф.Шлегель, который его ввел ("Критические фрагменты", 1797), употреблял слова "произвол" и "трансцендентальная буффонада'", означающие свободную игру творческой фантазии вокруг всех и всяких жизненных проблем и противоречий. Такая форма субъективного отрицания явилась реакцией на идеологию меркантильного рационализма, дискредитировавшего человеческую индивидуальность. Эта суть романтической И. трансформирована у немецких романтиков второго поколения,

Стр.317

для которых уже очерчивалась зависимость духовного начала от действительности: в их произведениях И. относится не только к миру внешнему, но и к противопоставляемому ему внутреннему, субъективному. Сам романтический подход к жизни оказывается иронизирован - романтическая И. естественно приходит к самоотрицанию. В эту пору кризиса романтического сознания Шлегель говорил об И. уже только как о манере мышления, а не как об исходной позиции творчества. В новых исторических условиях, в учении К.В.Ф.Зольгера ("Эрвин", 1815) И. представляет собой признание нисхождения идеала, преломления его в реальности, взаимосвязь и взаимовлияние этих двух противоборствующих начал. В этом направлении развивается понятие И. в философии Гегеля, вскрывающей диалектичность возвышенного и низменного, единство всеобщего идеального с частным материальным. Гегель подвергает критике романтическую И., усматривая в ней выражение страха перед закономерностями реального бытия и неверный творческий принцип, исключающий правдоподобие произведения. Гегель находит И. в факте диалектики всякого развития, и прежде всего исторического. В реализме 19 в., как и в литературе доромантического периода в целом, И. не имела статуса нормы эстетического сознания, т.к. на этих этапах субъективное мировидение было намного слабее, чем в романтизме. Здесь И. нередко сливалась с сатирой - чего совершенно не предполагала романтическая И., превращалась в сарказм, становясь средством разоблачения и обличения общественного устройства или отдельных сторон жизни. С.Кьеркегор критиковал романтическую И. за составляющую ее "игру", но в то же время шел, как и за Сократом, за немецкими романтиками, когда объявлял носителем И. субъект, индивидуальный дух, полемизируя тем самым с гегелевским объективированием И. ("О понятии иронии с постоянным обращением к Сократу", 1841). Его трактовка И. как отношения личности к миру получила продолжение у экзистенциалистов (О.Ф.Больнов, К.Ясперс), отрицавших всякую истину, кроме экзистенциальной, кроме субъективного знания о жизни.

В искусстве 20 в, И. приобретает новые формы, одна из которых авторская отстраненность от повествуемого через введение фигуры рассказчика (ранние новеллы и "Доктор Фаустус", 1947, Т.Манна; роман Г.Бёлля "Групповой портрет с дамой", 1971). И. несет в себе "эффект очуждения" в театре Б.Брехта - прием подачи привычных явлений как бы со стороны, вследствие чего зритель получает возможность заново оценить их и вынести о них нетрадиционное суждение, более истинное.

Лит.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания С.Кьеркегора. М., 1970; Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978; Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М, 1981; Шлегель Ф. Философия языка и слова // Он же. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2; Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestalt. Tubingen, 1960; Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Milnchen, 1963; Allemann B. Ironie und Dichtung. 2. Aufl. Pfullingen, 1969; Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt, 1972; Prang H. Die romantische Ironie. Darmstadt, 1972; Ironie als literarisches Phanomen / Hrsg. H.-E.Hass. Ko1n, 1973; Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Fr./ M., 1976; Melleo AX. English romantic irony. L., 1980; Schnoll R. Die verkehrte Welt: Literarische Ironie im 19. Jahrhundert. Stuttgart, 1989; Behler E. Ironie und literarische Moderne. Paderborn, 1997.

Д.Л. Чавчанидзе

КАТАСТРОФА

Стр.342

КАТАСТРОФА (греч. katastrophe - поворот, переворот) - понятие, относящееся к теории драмы и обозначающее момент или период в жизни героев, характеризующийся остро кризисным положением (поражение войска в "Персах" Эсхила; разоблачение короля "мышеловкой" в "Гамлете", 1601, У.Шекспира, измена Катерины в "Грозе", 1859, А.Н.Островского). В пьесах с динамичным внешним действием К. является разновидностью перипетии и нередко совпадает с развязкой

Стр.343

(Ромео и Джульетта в склепе). Термин "К.", восходящий к "Поэтике" Аристотеля и использовавшийся в некоторых теориях драмы 19-20 вв., в настоящее время малоупотребителен.

КАТАХРЕЗА

Стр.343

КАТАХРЕЗА (греч. katachresis - злоупотребление, неправильное употребление слова) - метафора, не ощущаемая как стилистический прием, т.е. или слишком привычная ("ножка стола", "красные чернила"), или, чаще, слишком непривычная, ощущаемая как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: "сквозь щупальцы мирового империализма красной нитью проходит волна..." - пародийная К. у В.В.Маяковского).

М.Л.Гаспаров

КОЛЛАЖ

Стр.369

КОЛЛАЖ (фр. collage - приклеивание) - термин из словаря художников; в литературе обозначает смесь цитат, документов, намеков, упоминаний о чем-либо. К., обычный в произведениях Дж.Джойса, Э.Паунда, Т.С.Элиота, развивался под влиянием футуризма, дадаизма, сюрреализма (поэма Дэвида Джонса "Анафема", 1952). Прием К. использован в романах "Манхеттен" (1925) Дж.Дос Пассоса, "Берлин. Александерплатц" (1929) А.Дёблина, "Мобиль" (1962) М.Бютора. Современные писатели нередко пользуются К. в антироманах. (См. также Новый роман).

КОЛОН

Стр.370

КОЛОН (греч. kolon - часть тела; элемент периода) - ритмико-интонационная единица звучащей речи: речевой такт, выделенный паузами и обычно объединенный логическим ударением; понятие К. в артикуляционном плане сближается с понятием "дыхательной группы" (группа слов, произносимых одним выдохом), в смысловом плане - с понятием синтагмы. В русском языке средний объем К. ок. 8 слогов, в художественной прозе - 2-4 полноударных слова, в научной и публицистической - больше. Членение на К., "коммы" ("отрезки", укороченные К.) и периоды приобретает особую отчетливость и выразительность в ораторской прозе. Пример членения речи на К.: 'Я ехал на перекладных из Тифлиса. / Вся поклажа моей тележки / состояла из одного небольшого чемодана, / который до половины / был набит путевыми записками о Грузии' (М.Ю.Лермоштов. Герой нашего времени, 1839-40).

М.Л.Гаспаров

КОМЕДИЯ

Стр.370

КОМЕДИЯ (греч. komoidia, от komos - веселая процессия и oide - песнь) - долгое время один из двух основных жанров драматургии - смешной и "низкий" в противоположность трагедии; впоследствии всякая смешная пьеса. Отцом К. называют Аристофана ( 445-ок. 385 до н.э.). По Аристотелю, разница между трагедией и К. состоит в том, что "одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние" (Поэтика. 1448а16). Если действие трагедии почти ВСЕгда происходило в далеком прошлом и греческий театр использовал маски и котурны, буквально приподнимая трагических героев над землей, то для К. этого не требовалось. Худшим, - говорит Аристотель, - она подражает "не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненнее и безвредное... Сочинять <комедийные> сказания стали Эпихарм и Формий - это <открытие> пришло сперва из Сицилии, а среди афинян первый Кратет оставил ямбический дух и стал сочинять сказания общего значения" (1449а32, в5). Т.е. первые комедиографы (Кратет - ок. 450 до н.э.) начали писать не в духе обличительных ямбов, направленных против пагубных пороков и конкретных лиц, а высмеивали сравнительно неопасное и распространенное "уродство". Возможно, Аристотель не придавал К. большого значения, писал о ней мало. По другой вере часть его "Поэтики", посвященная К., утрачена. С 4 в. н.э. сохранились фрагмент Элия Доната "О комедии и трагедии" и его комментарии к Теренцию, оказавшие влияние на литературную мысль вплоть до 17 в. Отказ от античного наследия привел к исчезновению К. (и трагедии) в средние века, хотя в низовой литерат существовал комический жанр драматургии - фарс. Начиная с позднего Возрождения, поэтики восстановили утраченное исконное значение термина. Специально посвящен К. трактат Ф.Робортелло ("О комедии", 1548). По Ю.Ц.Скалигеру ("Поэтика", изд. 1561), К. есть "драматическое произведение, насыщенное событиями, с веселым концом, написанное в простом стиле". Оспаривается мнение, косвенно восходящее к теоретическому положению Аристотеля, об отсутствии в латинской К. "опасности"-"не только опасности, но и убытки выпа-

Стр.371

дают в комедии на долю и сводников, и соперников в любви, и рабов, и господ". Начало К. - "бурное и запутанное", действующие лица - "люди низкого происхождения" (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М, 1980. С. 54,55). Л.Кастельветро в своем истолковании "Поэтики" Аристотеля (1570) уточнил, что горе и ущерб в К. не слишком серьезны, а радость возникает, когда некий человек или близкие ему люди оправдываются от обвинения в постыдном поступке, или избавляются от позора, от которого, казалось, нет избавления, или обретают нечто дорогое, человека или вещь, что было ими потеряно, или достигают исполнения любовных желаний" (Там же. С. 98). Параллельно теоретическим разработкам жанра в Италии к середине 16 в. на основе традиций народного театра сформировалась "К. масок", широко использовавшая буффонаду, т.е. приемы внешнего комизма, которые ранее присутствовали в античных мимах, у Аристофана, в средневековых интермедиях и фарсах (аналогичные приемы встречаются у Шекспира, Мольера, в 18 в. востребованы итальянской оперой-буффа, затем французским водевилем; в 19 в. элементы фарса и буффонады есть у Н.В.Гоголя, в 20 в. - у В.В.Маяковского). В Италии 16 в. существовала также "ученая К."; во французскую литературу К. и трагедия иходят с творчеством "Плеяды". На исходе Возрождения и в литературе барокко К. расцвела в Англии (Шекспир) и Испании (К. "плаща и шпаги": Ф.Лопе де Вега, Карпьо, Тирсо де Молина, П.Кальдерон). Во всех отношениях практика далеко отошла от античной и ренессансной теории. Формирующийся классицизм стремился достичь их соответствия. В начале 1570-х Ж.де Ла Тай призывал "ввести и усвоить истинные трагедии и комедии, которые, несмотря на все усилия, пока еще у нас не укоренились" (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 251). Классическую французскую К. создал Мольер, оставшийся и в 20 в. самым популярным во Франции писателем. Он ввел и жанр "высокой К." ("Мизантроп", 1666). Но веселые мольеровские К. не устраивали строгих ревнителей классицизма. Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674) ратовал за простоту комедийных образов и последовательное подражание природe. Мольер же, по его мнению, ушел в шутовство, чтобы быть признанным вульгарной толпой. Английская К. периода Реставрации (1660-88) с виртуозным блеском и циничной откровенностью живописала любовные похождения как единственный смысл и содержание жизни (К.Этеридж. Она бы хотела, если бы могла, 1668; У.Уичерли. Любовь в лесу, 1671; У.Конгрив. Пути светской жизни, 1700), что было осуждено пуританской английской критикой (книга Дж.Колльера "Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены", 1698). В 18 в. в Англии, а затем во Франции, Германии и России появилась К. слезная, в которой любители "развратной" К. Реставрации находили такое же удовольствие, как и сторонники моральной драматургии ("Благоразумные любовники" Р. Стиля, 1722).

Русские неофиты, приобщившиеся к европейской литературной традиции в 18 в., иногда отрицательно относились к французской К. как неоригинальной ("списку", а не подлиннику). В.К.Тредиаковский признавал за образец только греческую К. и считал, что комедиографу нужен большой опыт: "На сочинение комедии почитай вдвое надобно искусства против трагедии" (Соч.: В 3 т. СПб., 1849. Т. 2. С. 35). Для классицистов

Стр.372

К. гораздо ниже эпоса и трагедии, в первую очередь потому, что в ней труднее добиться правдоподобия. Однако русская литература 18 в. едва ли не самых больших успехов достигла в национальной К., хотя и соблюдавшей внешние нормы классицизма (Д.И.Фонвизин).

Романтикам с их тяготением к жанровой неоднозначности К. в общем чужда. С.Т.Колридж в статье "Классическая и романтическая драма" (1818) предлагал "найти для пьес Шекспира новое название. Это не трагедии и не комедии в античном смысле и не то и другое вместе, а явление иного рода, не просто чем-то больше или меньше от них отличающееся, а другое по своей природе, - это романтические драмы или драматические романы" (Кольридж С.Т. Избр. труды. М., 1987. С. 253). Романтики вновь после Д.Дидро, призывавшего выводить на сцене не характеры, а общественные положения, признали определяющую роль характеров для К. В предисловии к драме "Рюи Блаз" (1838) В.Гюго утверждал промежуточный жанр, полагая очевидным различие трагедии и К. по предмету: "Драма имеет... нечто общее с трагедией благодаря изображению в ней страстей и с комедией благодаря изображению в ней характеров... Корнель и Мольер существовали бы независимо друг от друга, не будь между ними Шекспира, протягивающего Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся оба противоположных электричества комедии и трагедии, и вспыхивающая от этого искра есть драма" (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 462). Ранее мадам де Сталь, также высказываясь в пользу К. характеров, подчеркивала, что в отличие от автора трагедии, показывающего человека вообще, "сочинитель комедии, если он желает снискать одобрение народа, должен знать определенную эпоху, определенную нацию, определенные нравы: зритель плачет над изображением природы человеческой и смеется над изображением людских привычек" (Сталь Ж. де. О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 110).

Несмотря на эти рекомендации, западноевропейская К. 19 в. не добилась таких успехов, как в 16-18 вв., будучи жанром откровенно условным, для романтизма и реализма односторонним. Самые выдающиеся К. 19 в. были созданы в России А.С.Грибоедовым, Гоголем и А.Н.Островским. Если традиционная трагедия к тому времени обветшала и сошла на нет, то К. продолжала развиваться. Островский, демократизировавший русский театр и по вкусу широкой публики создававший в основном благополучные финалы, называл К. всевозможные пьесы, в т.ч. весьма драматичные и чувствительные: "Таланты и поклонники" (1882), "Без вины виноватые" (1884) и др. А.П.Чехов дал подзаголовок "К." своей "Чайке" (1896), скорее всего, с целью предотвратить ее восприятие в слишком сентиментальном ключе, а в "Вишневом саде" (1904) старался юмором компенсировать печаль прощания с уходящим прошлым, фактически создав трагикомедию. Чеховской "К. настроений" составляют на Западе некоторую параллель "К. идей" Б.Шоу: обилие действия, отличавшее старую К., окончательно перестало быть обязательным свойством жанра.

Советская литература отторгала лучшие образцы К. ("Мандат", 1925, и "Самоубийцу", 1928, Н.Р.Эрдмана, пьесы М.А.Булгакова), но в жанре драмы комическое

Стр.373

нашло довольно широкое применение. В зарубежной литературе К. приобрела много жанровых модификаций: социальные К., трагикомедии, трагифарсы (в драматургии абсурда). Однако на первый план литературной жизни в 20 в. К. обычно не выходит.

Лит.: Сахновский-Панкеев В. О комедии. Л.; М, 1964; Аникст Л.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967; Берков ПН. История русской комедии XYIII века. Л., 1977; Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. М., 1979; Журавлёва А.И. А.Н.Островский - комедиограф. М., 1981; Штейн A.JI. Философия комедии // Контекст. 1980. М, 1981; Duckworth GE. The nature of Roman comedy. Princeton, 1952; Wimsalt W.K. English stage comedy. N.Y., 1955; GershovP. Comedy in the Soviet theatre. L., 1957; Herrick M.T. Italian comedy in the Renaissance.Urbana(III.), 1960;NorwoodG. Greek comedy.N.Y., 1963; Aubrun Ch. V. La comedie espagnole (1600-1680). P., 1966; Brerelon G. French comic drama from the 16* to the 18* century. L., 1977; Charney M. Comedy high and low. N.Y., 1978; Henkle R.B. Comedy and culture: England, 1820-1900. Princeton, 1980.

С.И. Кормилов

КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ

Стр.383

КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ. - В отличие от комедии интриги источник комизма в К.х. - гипертрофированная односторонность человеческих качеств - лживости, ханжества, хвастовства и пр., что сближает ее с комедией нравов ("Тартюф", 1664, "Мнимый больной", 1673, Ж.Б.Мольера). К.х. получила распространение прежде всего в Италии. Н.Макиавелли в "Мандрагоре" (1518) высмеивает ханжество монаха и глупость ученого педанта. Близки к К.х. комедии бытовые П.Аретино ("Лицемер", 1542 и др.). Внутренне противоречивы характеры в комедиях итальянского драматурга Я.А.Нелли (1673-1767), сочетавшего К.х. с комедией интриги. В Англии К.х. развивалась на основе моралите 15 в. Создателем К.х. выступил Бен Джонсон. Оспаривая творческие принципы У.Шекспира, он стремился к бытовым подробностям в сюжете. В прологе к комедии "Всяк в своем нраве" (1598) он декларирует свою "теорию юморов" (humour - нрав, чудачество), явившуюся основой его К.х., в которой герой на сцене воплощает какую-либо одну страсть или порок ("Вольпоне, или Лиса", 1607; "Эписин, или Молчаливая женщина", 1609; "Варфоломеевская ярмарка", 1614). Такова и комедия Дж.Чапмена "Все в дураках" (1605). Во второй половине 18 в. в Англии развернулась борьба между двумя направлениями в комедии - сентиментальной (Р.Стил и К.Сиббер, считавшие, что комедия должна поучать и наставлять) и "веселой комедией" (по определению О.Голдсмита), ставившей во главу угла развлечение. Защитником последней был Голдсмит, обосновавший принципы своей драматургии в "Опыте о театре, или Сравнении сентиментальной и веселой комедии" (1772). Он исходил из опыта Бена Джонсона, у которого заимствовал метод изображения одной преобладающей страсти. Наиболее известна К.х. Голдсмита "Она смиряется, чтобы победить" (1773). Комедии Г.Филдинга и его переделки комедий Мольера тоже могут быть отнесены к жанру К.х. Сторонником "веселой комедии" выступил Р.Б.Шеридан ("Школа злословия", 1777 и др.), отрицавший прямолинейную назидательность сентиментальной комедии. В португальской литературе начало К.х. положил А.Феррейра своими комедиями "Бристу" (1553) и "Ревнивец" (1554-58). В Испании К.х. писал Х.Руис де Аларкон-и-Мендоса: "Сомнительная правда" (ок. 1619), высмеивающая лжеца; "И стены имеют уши" (1622), направленная против злоязычия. Прославился своими К.х. испанский драматург А.Морето-и-Каванья - "Лиценциат Видриера" (1653), "Спесь на спесь" (1654), "Красавчик дон Диего" (1622). Опираясь на традиции Мольера и итальянской комедии масок, датчанин Людвиг Хольберг создал К.х., высмеивающую подражание французскому дворянству ("Жан де Франс", 1722), дворянс-

Стр.384

кую спесь ("Дон Ранудо де Колибрадос", 1723), стяжательство ("11-е июня", 1723), хвастливых воинов ("Якоб фон Тобие", 1723).

А.Н.

КОМИКС

Стр.384

КОМИКС (англ. comic - комический, смешной) - жанр массовой литературы; серия броских картинок (черно-белых или цветных), расположенных в строгой последовательности, с минимальным текстом, обычно в диалогической форме, часто печатаемая с продолжением. Фабула К. - это чисто механическое сложение событий. Мотивировка поведения персонажей весьма условна. К. возник в США в 1892 в воскресных выпусках газеты "Игземинер" (Сан-Франциско) в период резко обострившейся борьбы между газетными монополиями, с целью привлечения читателей на свою сторону. В 1908 карикатурист Г.К.Фишер (1884-1954) в серии "Матт и Джефф" объединил три элемента К. - постоянный герой, изложение истории в картинках с продолжением, текст - и придал им форму современной газетной полосы. В К. конца 1920-х - начала 1930-х можно было увидеть подчас наивное изображение конфликтов между человеком и обществом. После кризиса 1929 К. приобретает чисто развлекательный характер. Огромные тиражи сборников К. стали одним из основных видов американской печатной продукции. Некоторые страны (Англия, Франция, Канада, Швеция, Голландия, Италия, Бельгия и Западная Германия) ввели ограничения на ввоз американских К. В США К. издаются с 1911 в виде полос, публикуемых в обычные дни, в качестве приложений к воскресным газетам, а также отдельными выпусками (книжки К.). Основная тематика книжек К.: приключения животных; комических героев (Матт и Джефф и др.); приключения популярных героев из кинофильмов (Боб Хоуп и др.); К., посвященные "дикому Западу" (вестерны); К. для подростков и юношества; о невероятных'похождениях Супермена; сюда же относятся фантастические похождения в джунглях, псевдонаучные К., детективные К.; военные К., где рассказывается о подвигах солдат в годы второй мировой войны; К. ужасов и преступлений; т.наз. "классические" К. с весьма сжатым пересказом пьес Шекспира, романов Диккенса, американских писателей. Ряд американских критиков и исследователей отрицательно относятся к К., особенно к К. ужасов, критикуя их за весьма низкое содержание и неудовлетворительную форму, подчеркивая отрицательное воздействие К. на развитие психики не только ребенка, но и взрослого.

Лит.: Waugh С. The comics. N.Y., 1947; Pumphrey G.H. Children's comics. L., 1955.

А.Ф Головенченко

КОМИЧЕСКОЕ

Стр.384

КОМИЧЕСКОЕ (греч. komikos - веселый, смешной, от komos - веселая процессия ряженых на дионисийских празднествах) - в широком смысле - вызывающее смех. Г.В.Ф.Гегель писал, что "часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительного мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы

Стр.385

над ними" (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 579). Большинство исследователей относит сатиру к К., хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. К. первого типа находит выражение в юморе, второго типа - как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и К. приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только К., но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия.

Теория К. изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобразным. Последний, однако, считал, что предметом остроумия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьезного наказания, что не следует высмеивать жалких людей или возлюбленных, "предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком несчастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои злодеяния" (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 59). В 1 в. н.э. Деметрий, автор трактата "О стиле", отнес смешное и К. к особому "изящному" стилю, отличающемуся веселостью, радостностью, шутливостью, дружественностью. Теория К., как и теория комедии, получила дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. В 16 в. Дж.Триссино отметил связь К. с чувственным удовольствием, которое возникает от созерцания некоего безобразия или несовершенства: человек не радуется чужой удаче, а только завидует, но он смеется, если кто-то упал в грязь. Триссино ссылается на слова Лукреция о том, что несчастье, происходящее не с нами, а с другими, всегда приятно видеть. В 17 в. категория К. постепенно выделяется из теории драмы, ею занимаются философы. Р.Декарт писал о смехе как физиологическом аффекте. Для Т.Гоббса это вид страсти, имеющий своим источником внезапное представление о нашем значении и превосходстве над кем-то, в ком обнаруживается слабость. Для Б.Спинозы - апологета веселости - осмеяние есть удовольствие от воображения в ненавидимой вещи такого, к чему мы относимся пренебрежительно (т.е. интеллектуальное торжество). Классицист Н.Буало, считая смех признаком только низких жанров, отвергал бурлеск. Ж.Б.Дюбо принижал предмет комедии как нечто повседневное. В Англии на рубеже 17-18 вв. А.Э.К.Шефтсбери высоко оценил разные формы К.: сатиру, иронию, бурлеск, а также остроумие. Ф.Шиллер объявил комическую поэзию низведением предмета до еще более низкого уровня, чем сама действительность.

Немецкая классическая эстетика определяла смех по-разному: как аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (И.Кант), как форму эстетизации безобразного в искусстве (Ф.В.Й.Шеллинг); с "романтической" формой искусства, противопоставленной форме классической и производимой от средних веков, включающей У.Шекспира, М.Сервантеса, авторов 17-18 вв. и немецких романтиков, К. связывал Гегель, указывая на вечную субстанциальность, побеждающую в трагедии, и бесконечную самоуверенную субъективность индивидов, побеждающую в комедии. Жан-Поль считал, что К. требует объективного противоречия, его чувственного восприятия и субъективного рационального осознания. К. "протеистично", мо-

Стр.386

жет скрываться под любой личиной и противостоит серьезному. Жан-Поль выделяет предпочитаемые формы остроумного и К. в некоторых жанрах и творчестве крупнейших писателей: "В эпиграммах обычно - только остроумие. У Л.Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Дж.Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира - остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова" (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 166). Иррациональное объяснение К. дал Ф.Ницше. Для него смех обусловливается атавизмом страха. Нечто внезапное в слове или действии, безвредное и безопасное, мгновенно делает человека веселым, приводит его в кратковременное состояние, противоположное страху. Интуитивистскую концепцию выдвинул А.Бергсон, согласно которому смех вызывается всем автоматическим, механическим, косным. Основоположники марксизма делали акцент на комизме отживших исторических форм. Отсюда весьма избирательный подход к объектам осмеяния в социалистической культуре.

Лит.: Бергсон А. Смех. М., 1992; Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пинский Л.Е. Комедии и комическое у Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967; Борее Ю. Комическое. М., 1970; Дземидок Б. О комическом. М., 1974; Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976; Лихачев Д.С, Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Хализев B.E., Шикин В.Н. Смех как предмет изображения в русской литературе XIX века // Контекст. 1985. М., 1986; Карасев Л.В. Философия смеха. М, 1996; Спиридонова Л. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999; Junger E.G. Uber das Komische. Fr./M., 1948; Haberland P.M. The development of comic theory in German during the 18[u century. Gottingen, 1971; Das Komische /Hrsg. W.Preisendanz, R.Waming. Munchen, 1976; Galligan E.Z. The comic vision in literature. Athens (Ga), 1984.

С.И.Кормилов

КОМПИЛЯЦИЯ

Стр.387

КОМПИЛЯЦИЯ (лат. compilatio - ограбление) - составление текста путем заимствования фрагментов чужих произведений без самостоятельной обработки источников и обычно без ссылок на авторов.

КОМПОЗИЦИЯ

Стр.387

КОМПОЗИЦИЯ (лат. componere - складывать, строить) - одна из сторон формы литературных произведений: взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств. К. скрепляет все иные элементы формы и соподчиняет их авторской концепции (идее, смыслу). Ее законы преломляют важнейшие свойства художественного сознания и глубинные связи явлений реальности. К. обладает содержательной значимостью, ее приемы обогащают, а нередко и преображают смысл изображаемого. К. литературного произведения являет собой систему сопоставлений либо по сходству (принцип варьирования и подобия, преобладающий, напр., в пьесах А.П.Чехова), либо по контрасту, принцип противопоставления (антитезы), восходящий к фольклору и сохраняющий свою значимость поныне. К. литературного произведения включает "расстановку" персонажей (т.е. систему образов), событий и поступков (К. сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествовательная К. как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (К. деталей), стилистических приемов (речевая К.), вставных новелл и лирических отступлений (К. внесюжетных элементов). В стихотворных произведениях, особенно лирических, К. отмечена строгой соразмерностью интонационно-синтаксических и метрико-ритмических единиц (см. Стих, Поэзия и Проза). Важнейший аспект К., особенно в произведениях большой формы, - последовательность введения изображаемого в текст, способствующая развертыванию художественного содержания. Исчерпанность смысла ранее завершения текста или, напротив, его непроясненность в финале - недостатки К. "В настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения" (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131). В основе временной организации произведения лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же - будить его воображение, чувство, мысль, не вызванные сказанным ранее. Существенными звеньями К. являются повторы и вариации (ими изобилуют сказки А.С.Пушкина, наследующие фольклорную традицию), которые нередко становятся мотивами, умолчания и следующие за ними узнавания, сосуществование и чередование в тексте суммирующих обозначений и детализированного изображения.

В канонических жанрах (и в фольклоре, и в литературе от античности до классицизма) важна композиционная топика: троекратные повторы и счастливая развязка в сказке; неукоснительно строгое чередование выступлений хора и эпизодов в древнегреческой трагедии; пятиактное строение последующей драмы. Но уже в античной литературе присутствует инициативно созидаемая К. (ассоциативные переходы в биографиях Плутарха, которые имитируют живую беседу). Оригинальностью К. отмечены литературные шедевры: "Божественная комедия" (1307-21) Данте, "Потерянный рай" (1667)

Стр.388

Дж.Милтона. "Романизированная" литература 19-20 вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко сторонится структурной строгости; К. при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в "Дон Жуане", 1818-23, Дж.Байрона и "Мертвых душах", 1842, Н.В.Гоголя) или фрагментарности, случайности ("Житейские воззрения кота Мурра", 1820-22, Э.Т.А.Гофмана, "Евгений Онегин", 1823-31, А.С.Пушкина с "пропущенными строфами"). Литература последних двух столетий проявляет склонность к усложненному и насыщенному мыслью построению, которое требует пристального внимания читателя. Таковы романы Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, драматические произведения А.П.Чехова, художественная проза Т.Манна, который советовал его роман "Волшебная гора" (1924) читать по меньшей мере дважды: сначала познакомиться с событиями, потом - вникнуть в логику соединения частей и глав.

Лит.: Шенгели Г.А. О лирической композиции // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925; Жирмунский В.М. Композиция лирического стихотворения // Он же. Теория стиха. Л., 1975; Нирё Л. О значении и композиции произведения // Семиотика и художественное творчество. М., 1977; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Он же. Семиотика искусства. М., 1995; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

В.Е.Халшев

КОНТАМИНАЦИЯ

Стр.392

КОНТАМИНАЦИЯ (лат. contaminatio-смешение) - в текстологии соединение текстов разных редакций одного произведения. К К. приходится прибегать в тех случаях, когда источники не дают удовлетворительной редакции (напр., в некоторых памятниках древнерусской литературы). В отличие от компиляции, когда компилятор составляет текст из чужих произведений (см. Плагиат), контаминатор руководствуется предполагаемым замыслом автора и приписывает ему получившийся текст. К. приводит к публикации текста, не принадлежащего автору, а созданного воображением текстолога (напр., К. является текст "Демона", 1829-39, в Собрании сочинений М.Ю.Лермонтова в 6 т. М.; Л., 1955. Т. 4).

Е.И.Прохоров

КОНТЕКСТ

Стр.392

КОНТЕКСТ (лат. contextus - сцепление, связь) - осмысленные воспринимающим сознанием текстовые связи и соотношения, позволяющие судить о стилистических, содержательных, эстетических и иных особенностях произведения как в пределах данного текста, так и в сопоставлении с другими текстами в синхроническом и в диахроническом (см. Большое время) аспектах. К. находится в непосредственной зависимости от индивидуальных способностей воспринимающего, его концептосферы (см. Концепт).

КОНФЛИКТ

Стр.392

КОНФЛИКТ (лат. conflictus-столкновение) в литературе - столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания. В сюжете завязка - начало, а развязка - разрешение или констатация неразре-

Стр.393

шимости К. Характером К. определяется своеобразие эстетического (героического, трагического, комического) содержания произведения. Термин "К." в литературоведении потеснил и частично заменил термин "коллизия", который Г.Э.Лессинг и Г.В.Ф.Гегель использовали как обозначение острых столкновений, прежде всего свойственных драме. Современная теория литературы считает коллизии либо сюжетной формой проявления К., либо его наиболее глобальной, исторически масштабной разновидностью. Крупные произведения, как правило, многоконфликтны, но выделяется некий главный К., напр., в "Войне и мире" (1863-69) Л.Н.Толстого - К. сил добра и единения людей с силами зла и разъединения, по убеждению писателя, позитивно разрешимый самой жизнью, ее стихийным течением. Лирика гораздо менее конфликтна, чем эпос. Опыт Г.Ибсена побудил Б.Шоу пересмотреть и классическую теорию драмы. Главная мысль его эссе "Квинтэссенция ибсенизма" (1891) состоит в том, что в основе современной пьесы должны лежать "дискуссия" (споры персонажей по вопросам политики, морали, религии, искусства, служащие косвенным выражением убеждений автора) и "проблема". В 20 в. получили развитие философия и эстетика, базирующиеся на понятии диалога. В России это прежде всего труды М.М.Бахтина. Они также доказывают излишнюю категоричность утверждений о всеобщности К. В то же время тоталитарная культура породила в СССР 1940-х т.наз. "теорию бесконфликтности", согласно которой в социалистической действительности исчезает почва для настоящих К. и они заменяются "К. хорошего с лучшим". Это губительно сказалось на послевоенной литературе. Но испирированная И.В.Сталиным в начале 1950-х массированная критика "теории бесконфликтности" была еще более официозной. Новейшей теории литературы понятие К. представляется одним из дискредитированных. Высказывается мнение о том, что связанные с ним понятия экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки полностью применимы лишь к криминальной литературе и лишь частично к драме, в основе же эпоса - не К., а ситуация (у Гегеля ситуация перерастает в коллизию). Однако существуют разные виды К. Наряду с такими, которые выражаются в коллизиях и вытекают из случайно складывающихся ситуаций, литература воспроизводит устойчивую конфликтность бытия, часто не проявляющуюся в прямых столкновениях персонажей. Из русских классиков эту конфликтность постоянно выводил А.П.Чехов - не только в пьесах, но и в рассказах и повестях.

Лит.: Сахновскиы-Панкеев В. Драма: Конфликт - композиция - сценическая жизнь. Л., 1969; Коваленко А.Г. Художественный конфликт в русской литературе. М., 1996.

С.И.Корнилов

КОНЦЕПТ

Стр.393

КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие). - 1. С.А.Аскольдов-Алексеев (1871-1945), русский философ, культоролог и литературовед русского зарубежья, считал, что К. "есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода" (Лихачев, 34.). В отличие от трактовки Аскольдова, Д.С.Лихачев предполагает, что К. "не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека... Потенции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче культурный опыт человека" (Там же. С. 35). К. существует

Стр.394

в определенной "идеосфере", обусловленной ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает в индивидуальном сознании не только как намек на возможные значения, но и как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом - поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический. К. не только "подменяет", облегчая общение, значение сло ва, но и расширяет это значение, оставляя возможности для домысливания, дофантазирования, создания эмоциональной ауры слова. При этом К. как бы находится между богатыми возможностями, возникающими на основе его "заместительной функции", и ограничениями, определяемыми контекстом его применения. Потенции, открываемые в словарном запасе как отдельного человека, так и языка в целом, Лихачев называет концептосферами, замечая при этом, что концептосфера национального языка (как и индивидуального) тем богаче, чем богаче вся культура нации (человека). Каждый К. может быть по-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и индивидуальности концептоносителя. Так, в К. "незнакомка" имеет значение, читал ли данный человек А.Блока и в каком контексте употреблено это слово; в К. "интеллигенция" - то, как говорящий или пишущий человек относится к объекту упоминания; в К. "булат" - какие поэтические произведения читал человек, слышащий или произносящий это слово. Своими К. обладают также фразеологизмы ("валаамова ослица", "демьянова уха", "преданья старины глубокой"). 2. См. Кончетто.

Лит.: Асколъдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь. Новая серия. Л., 1928. Вып. 2; Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. М., 1997. Т. 1.

Г.В.Якушев

КУЛЬМИНАЦИЯ

Стр.422

КУЛЬМИНАЦИЯ (лат. culmen (culminis) - вершина) - один из сюжетных элементов в развитии коллизии литературного произведения. Развертывание сюжетного действия, в котором разрастается конфликт произведения, приводит к моменту наивысшего напряжения, перелома, решающему столкновению борющихся характеров и обстоятельств, после чего движение конфликта по восходящей невозможно: он продолжается только в направлении своего разрешения. К. в развитии действия литературного произведения - один из самых важных этапов реализации творческого замысла. Ф.М.Достоевский постоянно отмечал в своих романах точки наибольшего напряжения действия. "Капитальнейшее. Порфирий его посещает. Разговор уединенный", - запись Достоевского, фиксирующая один из самых решающих, переломных эпизодов романа "Преступление и наказание" (1866), непосредственно предшествующий его развязке. Такое же значение имеет его запись по поводу "Бесов" (1871-72): "Самое главное у Тихона", - т.е. сцена свидания Ставрогина с Тихоном, содержащая т.наз. "Исповедь Ставрогина". Термин "К." обычно используется при анализе композиции и сюжета в эпических и драматических произведениях, но кульминационную вершину можно увидеть и в лирическом стихотворении. В сюжетном развитии произведения кульминационным пунктом чаще всего считается описание некоего переломного события в жизни героя, результатом которого является максимальное раскрытие его внутреннего мира, сущности характера, непосредственно связанных с главной проблемой произведения. В больших по объему произведениях с несколькими сюжетными линиями ("Тихий Дон", 1928-40, М.А.Шолохова) каждая имеет свой кульминационный пункт. Чаще всего вопрос о К. находится в прямой зависимости от сюжета и особенностей композиции. Две К. в романе "Евгений Онегин" (1823-31) А.С.Пушкина (объяснение Онегина с Татьяной после письма к нему и объяснение Татьяны с Онегиным после письма к ней) обосновываются особенностями кольцевой композиции произведения, где поэт воспроизводит одну и ту же ситуацию, только с другим сюжетным поворотом и другим значением. В драматическом произведении ослабление накала дей-

Стр.423

ствия после сюжетного пика чаще всего происходит постепенно. Иногда К. непосредственно предшествует развязке, но нередко проявляется в необычной форме. Напряженное действие первой сцены в "Скупом рыцаре" (1830) Пушкина отделяет от столь же действенного эпизода во дворце монолог старого Барона. Это - смысловая К. трагедии и вместе с тем - своеобразное сюжетное замедление (см. Ретардация) перед бурным финалом. При анализе сюжета иногда вместо К. применяют термин "катастрофа", означающий момент развязки напряжения в пьесе (Ромео и Джульетта в склепе).

А. О. Тихомирова

ЛЕЙТМОТИВ

Стр.435

ЛЕЙТМОТИВ (нем. Leitmotiv -ведущий мотив) - термин, предложенный в конце 1870-х немецким музыковедом Г.П.фон Вольцогеном (1848-1938) для характеристики оркестровой полифонии "Кольца Нибелунга" Р.Вагнера; впоследствии стал употребляться в литературоведении. В симфонической, инструментальной музы-

Стр.436

ке и опере Л. - относительно краткое построение, служащее характеристикой персонажа, явления, эмоции или отвлеченного понятия. Лейтмотивная техника в музыке применялась уже А.Гретри, В.А.Моцартом, Л.Керубини, однако широкое применение принцип Л. получает в 19 в. Прежде всего это относится к музыкальным драмам Р.Вагнера, которого считают обоснователем системы Л. Как и многих романтиков, Вагнера волновала идея "синтеза искусств", трактовавшаяся им наподобие единения слова и музыки в античной трагедии. Оперная реформа Вагнера, задуманная как воплощение этой идеи, потребовала особого строения музыкальной ткани. На смену отдельным оперным номерам пришел непрерывный поток музыки, построенный на чередовании контрастных "пластичных мотивов" - характеристик "природы и человеческих натур". По замыслу Вагнера, эти мотивы - "каждый в ходе своего индивидуального развития - должны оформиться в носителей страстных стремлений, направляющих многообразно разветвленное действие, и характеров, выражающих себя в этом действии" (Вагнер Р. Статьи и материалы. М., 1974. С. 43). В литературоведении Л. - один из основных структурных элементов текста: повторяющаяся деталь, образный оборот, интонация (лейтинтонация), возникающие как способ характеристики персонажа, положения, переживания. Л. может варьироваться, видоизменяться, несколько Л. контрастно оттеняют друг друга, контрапунктно переплетаются, перетекают один в другой, образуя систему Л. Способ применения системы Л. конкретным писателем или школой, жанром следует определить как лейтмотивную технику. Применение лейтмотивной техники в романном жанре принято связывать с произведениями Л.Толстого, Ч.Диккенса, Г.Флобера, французских натуралистов, и особенно романистов 20 в. (А.Белый, Т.Манн, Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Вулф), где проблему "синтеза искусств" сменила проблема аналогии литературы с музыкой. Первые попытки перенесения музыкальных приемов в область литературного творчества были предприняты французскими символистами (Ш.Бодлер, С.Малларме). Они стремились, "не довольствуясь "словарным", сугубо "рациональным" значением лексических единиц... выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения" (Косиков Г. Два пути французского постромантизма... //Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 32). Отсюда их интерес к современным достижениям музыки, в частности, к вагнеровской музыкальной драме. В русской литературе пример символистского произведения, строящегося на системе Л. - "Симфонии" А.Белого (1902-08). Л. может формироваться в репликах действующих лиц, вводиться сценическими средствами (звук лопнувшей струны в "Вишневом саде", 1904, А.П.Чехова). Сценическая интерпретация драматического произведения позволяет подчеркнуть или уменьшить роль Л. Сопоставляя лейтмотивную технику "Превращения" (1916), "В поисках утраченного времени" (1913-27) и "Улисса" (1922), В.Набоков приходит к выводу, что у Кафки и Пруста она присутствует наравне с иными приемами, тогда как весь текст Джойса - это "рисунок повторяющихся тем" (Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 372). Способы применения лейтмотивной техники многообразны; уже в древней эпической поэзии можно найти повторение статичного Л. При этом оно не только служит "напоминанием", но является,

Стр.437

согласно концепции "эпической формулы" М.Перри - А.Лорда, одним из основных композиционных элементов эпической поэмы. Однако вне эпической поэзии прием повторения статичных Л., помогая сопоставить каждое данное событие с событиями более ранними или более поздними, не наделяет данное событие дополнительным, символическим значением. Повторение статичных Л. может также использоваться в целях стилизации или пародирования эпического повествования. Стать действительно структурным фактором повествования Л. может в процессе варьирования, когда он неоднократно воспроизводится в различных ситуациях, в применении к разным персонажам, каждый раз получая новую эмоциональную окраску (напр., образ звездного неба в финале каждой из глав романа Т.Уайлдера "Мост короля Людовика Святого", 1927). В результате Л. обрастает ассоциациями, становится не просто зримым отображением темы, но и символом. В своем символическом качестве Л. способен приобрести определенную независимость от темы. Термины "тема" и Л. часто смешивают. Тема литературного произведения находится вне текста и воплощается в Л., который является непосредственным структурным элементом текста. Лейтмотивная система произведения обеспечивает образное воплощение тематики и проблематики в тексте. В более широком смысле Л. - основная мысль, идея, эмоциональный тон литературного произведения либо творчества данного автора.

Лит.: Дибелиус В. Лейтмотивы у Диккенса // Проблемы литературной формы. Л., 1928; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы 20 в. М., 1994; Frenzel E. Stoff, MotivundSymbolforschung. Stuttgart, 1978.

М.Ю.Тюленин

ЛИТЕРАТУРА

Стр. 453

ЛИТЕРАТУРА (лат. litteratura - написанное, от littera - буква) - один из основных видов искусства - искусство слова. Термином 'Л.' обозначают также любые произведения человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие общественным значением; различают Л. техническую, научную, публицистическую, справочную, эпистолярную и др. Однако в обычном и более строгом смысле Л. называют произведения художественной письменности.

Термин 'Л.' (или, как говорили раньше, 'изящная словесность') возник сравнительно недавно и начал широко употребляться лишь в 18 в. (вытеснив термины 'поэзия', 'поэтическое искусство', которые ныне обозначают стихотворные произведения). Он был вызван к жизни книгопечатанием, которое, появившись в середине 15 в., сравнительно быстро сделало 'литературную' (т.е. предназначенную для чтения) форму бытия искусства слова основной и господствующей; раньше искусство слова существовало прежде всего для слуха, для публичного исполнения и понималось как искусное осуществление 'поэтического' действия средствами особого 'поэтического языка' ('Поэтика' Аристотеля, древние и средневековые эстетические трактаты Запада и Востока). Л. (искусство слова) возникает на почве устной народной словесности в глубокой древности - в период формирования государства, которое с необходимостью порождает развитую форму письменности. Однако первоначально Л. не выделяется из письменности в широком смысле слова. В древнейших памятниках (Библия, 'Махабхарата' или 'Повесть временных лет') элементы словесного искусства существуют в нераздельном единстве с элементами мифологии, религии, зачатками естественных и исторических наук, различного рода информацией, моральными и практическими указаниями. Синкретический характер ранних литературных памятников (см. Синкретизм) не лишает их эстетической ценности, т.к. отразившаяся в них религиозно-мифологическая форма сознания была по своей структуре близка к художественной. Литературное наследие древнейших цивилизаций - Египта, Китая, Иудеи, Индии, Греции, Рима и др. - образует своего рода фундамент мировой Л.

Хотя история литературы насчитывает несколько тысячелетий, Л. в собственном смысле - как письменная форма искусства слова - формируется и осознает себя с рождением 'гражданского', буржуазного общества. Словесно-художественные творения прошедших времен также приобретают в эту эпоху специфически литературное бытие, переживая существенное преобразование в новом - не изустном, а читательском восприятии. Одновременно происходит разрушение нормативного 'поэтического языка' - Л. вбирает в себя все элементы общенародной речи, ее словесный 'материал' становится универсальным. Постепенно в эстетике (в 19 в., начиная с Гегеля) на первый план выдвигается чисто содержательное, духовное своеобразие Л., и она осознается прежде всего в ряду других (научной, философской, публицистической) видов письменности, а не других видов искусства. К середине 20 в. утверждается, однако, синтетическое понимание Л. как одной из форм художественного освоения мира, как творческой деятельности, которая принадлежит искусству, но вместе с тем является такой разновидностью художественного творчества, которая занимает в сис-

Стр. 454

теме искусств особое место; это отличительное положение Л. зафиксировано в употребительной формуле 'литература и искусство'.

В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца), обладающих непосредственно предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или из действия (движение тела, звучание струны), Л. создает свою форму из слов, из языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно - в буквах), действительно постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Т.о., форма Л. включает в себя предметно-чувственную сторону - определенные комплексы звуков, ритм стиха и прозы (причем эти моменты воспринимаются и при чтении 'про себя'); но эта непосредственно чувственная сторона литературной формы приобретает реальное значение лишь в ее взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или метафора, повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного восприятия). Духовность, насквозь пронизывающая Л., позволяет ей развернуть свои универсальные, по сравнению с другими видами искусства, возможности.

Предметом искусства является человеческий мир, многообразное человеческое отношение к реальности, действительность с точки зрения человека. Однако именно в искусстве слова (и это составляет его специфическую сферу, в которой к Л. примыкают театр и кино) человек как носитель духовности становится прямым объектом воспроизведения и постижения, главной точкой приложения художественных сил. Качественное своеобразие предмета Л. было замечено еще Аристотелем, считавшим, что фабулы поэтических произведений связаны с мыслями, характерами и поступками людей. Но лишь в 19 в., т.е. в преимущественно 'литературную' эпоху художественного развития, эта специфика предмета Л. была вполне осознана. 'Объект, соответствующий поэзии, есть бесконечное царство духа. Ибо слово, этот наиболее податливый материал, непосредственно принадлежащий духу и наиболее способный выражать его интересы и побуждения в их внутренней жизненности, - слово должно применяться преимущественно для такого выражения, которому оно наиболее подходит, подобно тому как в других искусствах это происходит с камнем, краской, звуком. С этой стороны главная задача поэзии будет состоять в том, чтобы способствовать осознанию сил духовной жизни и вообще всего того, что бушует в человеческих страстях и чувствах или спокойно проходит перед созерцающим взором, - всеобъемлющего царства человеческих поступков, деяний, судеб, представлений, всей суеты этого мира и всего божественного миропорядка' (Гегель Г. Эстетика. М., 1971. Т.3. С. 355).

Всякое произведение искусства есть акт духовно-эмоционального общения между людьми и вместе с тем новый предмет, новое явление, сотворенное человеком и заключающее в себе некое художественное открытие. Эти функции - общения, созидания и познания - равно присущи всем формам художественной деятельности, но разным видам искусства свойственно преобладание той или иной функции. В связи с тем, что слово, язык есть действительность мысли, в формировании словесного

Стр. 455

искусства, в выдвижении Л. на особое, а в 19-20 вв. даже на центральное место среди древних искусств наиболее полно выразилась главная историческая тенденция развития художественной деятельности - переход от чувственно-практического созидания к смыслосозиданию. Расцвет Л. находится в определенной связи с подъемом познавательно-критического духа, характерного для Нового времени. Л. стоит как бы на грани искусства и умственно-духовной деятельности; именно поэтому те или иные явления Л. можно прямо сопоставить с философией, историей, психологией. Л. нередко называют 'художественным исследованием' или 'человековедением' (М.Горький) за проблемность, аналитичность, пафос самопознания человека до сокровеннейших глубин его души. В Л. более, чем в пластических искусствах и музыке, художественно воссозданный мир предстает миром осмысленным и поднятым на высокую ступень обобщения. Поэтому Л. - наиболее идеологическое из всех искусств. Л., образы которой не непосредственно ощутимы, а возникают в человеческом воображении, уступает другим искусствам по силе чувств, воздействия, но выигрывает с точки зрения всеохватывающего проникновения в 'суть вещей'. Вместе с тем писатель, строго говоря, не рассказывает и не размышляет о жизни, как это делают, напр., мемуарист и философ; он творит, созидает художественный мир точно так же, как и представитель любого искусства. Процесс создания литературного произведения, его архитектоники и отдельных фраз связан с почти физическим напряжением и в этом смысле родствен деятельности художников, работающих с неподатливой материей камня, звука, человеческого тела (в танце, пантомиме). Эта телесно-эмоциональная напряженность не исчезает в готовом произведении: она передается читателю. Л. в максимальной степени апеллирует к работе эстетического воображения, к усилию читательского сотворчества, ибо представленное литературным произведением художественое бытие может быть явлено только в том случае, если читатель, отправляясь от последовательности словесно-образных высказываний, сам начинает восстанавливать, заново творить это бытие (см. Образ). Л.Н.Толстой писал в дневнике, что при восприятии подлинного искусства возникает 'иллюзия того, что я не воспринимаю, а творю' ('О литературе'. М, 1955. С. 598). В этих словах подчеркнут важнейший аспект созидатательной функции Л.: воспитание художника в самом читателе.

Словесная форма Л. не есть речь в собственном смысле: писатель, творя произведение, не 'говорит' (или 'пишет'), но 'разыгрывает' речь подобно тому, как актер на сцене не действует в прямом смысле слова, а разыгрывает действие. Художественная речь создает последовательность словесных образов-'жестов'; она сама становится действием, 'бытием'. Так, чеканный стих 'Медного всадника' словно воздвигает неповторимый пушкинский Петербург, а напряженные, задыхающиеся слог и ритм повествования у Ф.М.Достоевского делают как бы осязаемыми духовные метания его героев. В итоге литературные произведения ставят читателя лицом к лицу с художественной действительностью, которую можно не только постигать, но. и переживать, 'жить' в ней.

Совокупность литературных произведений, созданных на определенном языке или в определенных государственных границах, составляет ту или иную национальную Л.; общность времени создания и обусловленных этим худо-

Стр. 456

жественных свойств позволяет говорить о Л. данной эпохи; взятые вместе, в их возрастающем взаимовлиянии, национальные литературы образуют мировую, или всемирную литературу. Художественная Л. любой эпохи обладает огромным многообразием. Прежде всего Л. делится на два основных типа (формы) - поэзию и прозу, а также на три рода - эпос, лирику и драму. Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсолютной точностью и имеется много переходных форм, основные особенности каждого рода достаточно определены. В то же время в произведениях различных родов есть общность и единство. В любом произведении Л. выступают образы людей - характеры (или герои) в определенных обстоятельствах, хотя в лирике эти категории, как и ряд других, обладают принципиальным своеобразием. Выступающую в произведении конкретную совокупность характеров и обстоятельств называют темой, а смысловой итог произведения, вырастающий из соположения и взаимодействия образов, - идеей художественной. В отличие от логической идеи, художественная идея не формулируется авторским высказыванием, а изображается, запечатлевается на всех деталях художественного целого. При анализе художественной идеи нередко вычленяют две стороны: понимание отображенной жизни и оценку ее. Оценочный (ценностный) аспект, или 'идейно-эмоциональную направленность', называют тенденцией.

Литературные произведения представляет собой сложное сплетение специфических 'образных' высказываний - мельчайших и простейших словесных образов. Каждый из них ставит перед воображением читателя отдельное действие, движение, которые в совокупности представляют жизненный процесс в его возникновении, развитии и разрешении. Динамичный характер словесного искусства, в отличие от статичного характера изобразительного искусства, впервые осветил Г.Э.Лессинг ('Лаокоон, или О границах живописи и поэзии', 1766). Отдельные элементарные действия и движения, из которых слагается произведение, имеют различный характер: это и внешние, объективные движения людей и вещей, и внутренние, душевные движения, и 'речевые движения' - реплики героев и автора. Цепь этих взаимосвязанных движений представляет собой сюжет произведения. Воспринимая по мере чтения сюжет, читатель постепенно постигает содержание - действие, конфликт, фабулу и мотивировку, тему и идею. Сам же сюжет явяется содержательно-формальной категорией, или (как иногда говорят) 'внутренней формой' произведения. К 'внутренней форме' относится композиция.

Формой произведения в собственном смысле является художественная речь, последовательность фраз, которую читатель воспринимает (читает или слышит) прямо и непосредственно. Это отнюдь не означает, что художественная речь - чисто формальное явление; она всецело содержательна, т.к. в ней-то и опредмечен сюжет и тем самым все содержание произведения (характеры, обстоятельства, конфликт, тема, идея). Рассматривая строение произведения, его различные 'пласты' и элементы, необходимо сознавать, что эти элементы можно выделить лишь путем абстракции: реально каждое произведение представляет собой нерасчленимую живую целостность. Анализ произведения, опирающийся на систему абстракций, отдельно исследующий различные аспекты и детали, в итоге должен привести

Стр. 457

к познанию этой целостности, ее единой содержательно-формальной природы (см. Форма и содержание).

В зависимости от своеобразия содержания и формы произведение относят к тому или иному жанру (напр., эпические жанры: эпос, повесть, роман, рассказ, новелла, очерк, басня и др.). В каждую эпоху развиваются многообразные жанровые формы, хотя на первый план выходят наиболее соответствующие общему характеру данного времени. Наконец, в Л. выделяют различные творческие методы и стили. Определенные метод и стиль характерны для Л. целой эпохи или направления; с другой стороны, каждый большой художник создает свои индивидуальные метод и стиль в рамках близкого ему творческого направления.

Л. изучается различными отраслями литературоведения. Текущий литературный процесс составляет основной предмет критики литературной.

Лит.: Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении [кн. 1-3]. М., 1962-65; Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

В.В.Кожинов

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК

Стр.471

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК - стандартная полифункциональная форма существования национального языка, обслуживающая, в первую очередь, область официального быта: государство и общество, прессу, школу (иными словами, это язык общенормативных грамматик и словарей). "По вертикали" (т.е. аксиологически) Л.я. противостоит языку неофициального быта: территориальным и социальным диалектам, просторечию, некодифицированной разговорной речи. "По горизонтали" (т.е. функционально) Л.я. противостоит небытовым формам существования языка, а именно языкам материальной и духовной культуры (имеются в виду не разные "естественные", а разные социокультурные языки - своего рода "языки в языке"). Их различие с Л.я. уходит корнями в общее различие между тремя глобальными сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культурой, с другой. Специализированные отрасли материального и духовного творчества делают установку на эволюцию, изменение, открытие нового; быт же направлен в основном на генезис, т.е. на воспроизведение, умножение, тиражирование достигнутого ранее в других областях, а также на координацию работы узких сфер социокультурной деятельности. Пользуясь романтическим образом В.Хлебникова, противоречия, возникающие в культуре между эволюцией и генезисом, можно назвать конфликтом "изобретателей" и "приобретателей": экономика "приобретает" достижения материальной культуры, идеология - достижения культуры духовной; политика пытается примирить и увязать экономику с идеологией. В обществе такого типа официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется при помощи Л.я.

Установка на генезис имеет следствием две принципиальных особенности Л.я. Первая - его коммуника-

Стр.472

тивность - связана с частичным распределением между сферами культуры трех важнейших языковых функций: номинативной, коммуникативной и когнитивной. Удел материальной культуры - это по преимуществу номинация: каждый технический диалект представляет собой исчерпывающую номенклатуру соответствующих предметов, явлений, событий, процессов и пр. Лингвистическое своеобразие материальной культуры связано прежде всего с называнием мира, в то же время лингвистическое своеобразие духовной культуры связано с его осмыслением: языки культа, искусства, науки нацелены главным образом на "выявление" содержания, все равно, эмоционального или ментального, но воплощенного с максимальной адекватностью; их существо - в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их понятности: ни жрец, ни поэт, ни ученый не пожертвуют точностью выражения во имя легкости восприятия. В свою очередь, Л.я. всегда готов выражению смысла предпочесть его как можно более широкую передачу: здесь во главу угла ставится распространение информации, и потому особую важность получает момент всеобщности, вседоступности, всепонятности.

Второе важнейшее качество Л.я. - его универсальность. Она связана с претензией Л.я. популяризировать своими средствами практически любое содержание (несмотря на вероятные потери). Языки духовной и материальной культуры такой способности лишены: в частности, смысл литургии невыразим на языке математической науки, и наоборот. Это объясняется повышенной семантичностью формы, которая изначально ограничивает содержание: специальные языки создавались для выражения особой, небытовой семантики, и именно к определенного типа смыслам оказались лучше всего приспособленными соответствующие средства выражения. Напротив, Л.я. оказывается безразличным, нейтральным по отношению к передаваемым смыслам. Его интересуют только нормативные лексические и грамматические значения-это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Т.о., специальные социокультурные языки относятся к языку официального быта как семантически маркированные - к семантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сделан на обозначаемое. В языках духовной культуры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен денотативный: упор сделан на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, нереалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре "материального" и "духовного" знаков хорошо видно из сопоставления технической номенклатуры и научной терминологии: одна предметна, другая понятийна. Л.я. занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь некой точкой отсчета: денотат и сигнификат в нем более или менее уравновешены.

Г.О.Винокур утверждал, что "мы должны говорить о различных языках, в зависимости от той функции, которую язык несет" (Винокур Г.О. Чем должна быть научная поэтика [1920] // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1987. С. 86). Однако специальные языки культуры, помимо функционально-семантических, непременно имеют какие-нибудь формально-лингвистические отличия от Л.я. - только поэтому мы имеем право говорить о разных функциональных языках, а не о разных функциях одного и того же языка. Наиболее яркая (но не единственная) примета языков материальной культуры уже

Стр.473

упоминалась: их диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель Л.я. не подозревает. Еще значительнее расхождения между Л.я. и языками духовной культуры. Так, язык русского православного богослужения - церковнославянский - обладает рядом структурных особенностей, которые противопоставляют его русскому Л.я. на всех уровнях; кроме того, этот сакральный язык включает в себя также отдельные неассимилированные слова и формулы из других языков: древнееврейского и древнегреческого. В пределе язык культа может быть даже "искусственным" (полностью или частично) - таковы, напр., глоссолалии русского сектантства. Язык художественной литературы тоже имеет системные различия с Л.я., затрагивающие фонетику, морфологию, синтаксис, словообразование, лексику и фразеологию; в дополнение к этому язык словесного искусства допускает любое коверканье национальной речи и принимает любые иноязычные вставки: произведения национальной литературы могут создаваться на "чужом" языке, живом или мертвом, "естественном" или "искусственном" (вроде футуристической или дадаистской зауми). Наконец, язык науки всегда несхож с Л.я. своей терминологией (т.е. лексикой и фразеологией), почти всегда - словообразованием, часто - синтаксисом, пунктуацией и особой графикой, иногда - словоизменением и акцентологией. Характерно, что большинство знаков, специфических для языка той или иной науки, обычно носит интернациональный характер. Этого достаточно, чтобы язык науки типологически противопоставить Л.я. и сблизить с языком искусства: подобно последнему, язык науки принципиально макароничен (ср. Макароническая поэзия), ибо способен в рамках единой системы органически сочетать различные взаимодополняющие языки, не только "естественные", но также "искусственные": язык формул, графиков, таблиц и т.п.

Все это позволяет охарактеризовать описанную языковую ситуацию как социокультурное многоязычие. Полифункциональный язык официального быта конкурирует со специальными языками духовной и материальной культуры: он ориентирован "вширь", они - "вглубь". Каждый из специальных языков допускает неточный перевод на язык быта и имеет в нем свой субститут - определенный "функциональный стиль" Л.я. (один из "функциональных стилей" складывается из т.наз. "поэтизмов": это шаблонизированный материал, отработанный поэзией прошлого). Выигрывая в количестве, Л.я. проигрывает в качестве: с каждой специальной функцией он справляется хуже соответствующего языка духовной или материальной культуры. Возникновение такого многоязычия, при котором специальные идиомы концентрируются вокруг общенационального литературного языка, - это длительный процесс, на русской почве занявший почти четыре столетия (15-18 вв.). Он объединил две магистральные тенденции, которые кажутся противоположно направленными, но в действительности составляют разные стороны единого исторического движения. Первая связана с последовательной дифференциацией древнерусского языкового континуума, из которого постепенно выделились специальные языки, удовлетворяющие разнообразным потребностям культурной деятельности. Важнейшим этапом на этом пути стала автономизация языка церкви: в результате "второго" и "третьего южнославянского влияния" церковнославянский язык,

Стр.474

искусственно "архаизированный" и "эллинизированный", далеко отошел от русского и навсегда потерял свою общепонятность; многие формы и грамматические категории, утраченные русским языком за восемь веков, были искусственно сохранены в языке культа. Вторая тенденция связана с формированием языка официального быта, который складывался через интеграцию языковых элементов, характерных для самых разных уровней жанрово-иерархической системы русского Средневековья. Решающее значение в истории универсального языка общенациональной коммуникации имел синтез русского и церковнославянского начал на самых разных уровнях. Завершение этого процесса пришлось на вторую половину 18 в., когда важнейшие кодификации обоих языков совпали по времени с отмиранием "гибридного (упрощенного) церковнославянского", и в "славянороссийском" языковом континууме образовалась невосполнимая лакуна.

В современном языкознании к числу дискуссионных относится вопрос о существовании Л.я. в донациональный период. Разумеется, если под Л.я. понимать универсальный и полифункциональный язык официального быта, то такого языка в Древней Руси не было вовсе. Противникам этой точки зрения, утверждающим, будто до 18 столетия существовал какой-то еще "Л.я.", обладающий иными характерными признаками, следует установить черты, которые сближают "древний Л.я." с современным Л.я., одновременно противопоставляя тот и другой всем остальным, "нелитературным", специальным языкам культуры. Но пока такие черты не найдены, вряд ли целесообразно использовать один и тот же термин для обозначения столь непохожих друг на друга явлений. Когда речь идет о древнейшем периоде существования письменного языка на Руси, лучше говорить о его исторической стилистике, а историю русского Л.я. отсчитывать с послепетровского времени.

Направление и механизмы развития Л.я. обусловлены его назначением: в его первоочередные задачи входит популяризация, "повторение пройденного", общепонятный (облегченный) пересказ. По своей природе Л.я. пассивен, а языки духовной культуры ориентированы на активное языкотворчество: основной фактор их эволюции - изобретение, тогда как основной фактор эволюции Л.я. - отбор. Но что именно отбирать и откуда - зависит от аксиологического статуса разных отраслей духовного и материального творчества в данный момент развития общества. Так, в 18 - первой трети 19 в., пока деятели русской культуры хорошо помнили "о пользе книг церковных в российском языке" (М.В.Ломоносов, 1758), одним из важнейших ориентиров для Л.я. оставался язык культа: целое столетие церковнославянская грамматика играла роль "регулятивного орфографического и морфологического принципа по отношению к русскому литературному языку" (История русской литературы. М.; Л., 1947. Т. IV. Ч. 2. С. 108), а церковная стилистика оказывала влияние на чисто бытовые жанры письменности. Начиная с последнего десятилетия 18 в. решающая роль в организации языка быта начинает переходить к литературе (достаточно сказать о влиянии Карамзина: его синтаксиса, лексики и семантики, а также о нормализующем значении карамзинской орфографии). Новое положение дел сохранялось более столетия: последнее заметное влияние на Л.я. со стороны языка художественной литературы - это актуализация непро-

Стр.475

дуктивных и малопродуктивных словообразовательных моделей сначала в языке футуристов, а затем в общелитературном языке ("взрыв" аббревиации). Социолингвистические процессы 20 в., подготовлявшиеся с середины предыдущего столетия, прошли в основном под знаком общелитературной ассимиляции некоторых специфических явлений языка науки.

Языковую ситуацию, структурированную Л.я., нельзя считать одной из культурных универсалий: она окончательно оформилась сравнительно поздно, в Новое время, а уже в наши дни подверглась атаке со стороны идеологии постмодернизма, основной стратегией которого является стирание граней между духовной культурой и бытом. Эта стратегия ведет к разрушению системы социокультурного многоязычия, и в т.ч. к исчезновению стандартного Л.я. как престижной нормы языкового употребления, общеобязательной по крайней мере в рамках официального быта. Деградация Л.я. сегодня сказывается не только в безразличии многих средств массовой информации к требованиям грамматики и словарей; не менее симптоматичны "непарламентские выражения" в устах парламентариев или проникновение уголовного жаргона в язык главы государства.

Лит.: Винокур Г. Культура языка. 2-е изд. М, 1929; Он же. История русского литературного языка // Он же. Избр. работы по русскому языку. М, 1959; Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура [1932]; Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык [1932] // Пражский лингвистический кружок: Сб. ст. М., 1967; Виноградов ВВ. Очерки по истории русского литературного языка XVII-X1X веков. 3-е изд. М., 1982 (1-е изд. - 1934); Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVlll-начала XIX века: Языковая программа Карамзина и ее исторические корни. М., 1985; Шапир М.И. Теория "церковнославянско-русской диглоссии" и ее сторонники: По поводу книги Б.А.Успенского "История русского литературного языка (XI-XVII вв.)" // Russian linguistics. 1989. - Vol. 13. ? 3; Винокур ГО. Язык литературы и литературный язык [1945?] // Он же. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М, 1990; Шапир М.И. Язык быта / языки духовной культуры // Путь. 1993. ? 3; Успенский Б. А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XIXIX вв.). М, 1994 (pen.: Philologica. 1997. Т. 4. ? S/Щ Живов В.М. Язык и культура в России XVIII в. М., 1996; Issatschenko A. Geschichte der russischen Sprache. Heidelberg, 1980-1983. Bd 1-2.

М.И.Шапир

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Стр.475

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - наука о художественной литературе, ее происхождении, сущности и развитии. Современное Л. представляет собой сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является преимущественно прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Критику литературную интересует относительно единовременное, "сегодняшнее" состояние литературы; для нее характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность литературной критики к Л. как к науке не является общепризнанной.

Важнейшей частью Л. является поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов, творчества писателей в целом, литературных направлений, а также художественных эпох. Поэтика соотносится с основными отраслями Л.: в плоскости теории литературы она дает общую поэтику, т.е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов); применение

Стр.476

принципов поэтики в литературной критике проявляется в анализе конкретного произведения, в выявлении особенностей его построения. Во многом сходное положение занимает в Л. стилистика художественной речи: она может входить в теорию литературы, в общую поэтику (как исследование стилистического и речевого уровня структуры), в историю литературы (язык и стиль данного направления), а также в литературную критику (стилистические разборы современных произведений). Для Л. как системы дисциплин характерна не только тесная взаимозависимость всех ее отраслей (так, литературная критика опирается на данные теории и истории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики), но и возникновение дисциплин второго ряда. Существуют теория литературной критики, ее история, история поэтики (следует отличать от исторической поэтики), теория стилистики. Характерно также передвижение дисциплин из одного ряда в другой; так, литературная критика со временем становится материалом истории литературы, исторической поэтики и др. Существует и множество вспомогательных литературоведческих дисциплин: литературоведческое архивоведение, библиография художественной и литературоведческой литературы, эвристика (атрибуция), палеография, текстология, комментирование текста, теория и практика эдиционного дела и др. В середине 20 в. усилилась роль математических методов (особенно статистики) в Л., преимущественно в стиховедении, стилистике, текстологии, где легче выделяются соизмеримые элементарные "отрезки" структуры (см. Структурализм). Вспомогательные дисциплины - необходимая база основных; вместе с тем в процессе развития и усложнения они могут выявлять самостоятельные научные задачи и культурные функции. Многообразны связи Л. с другими гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика, герменевтика, или наука об интерпретации), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи - общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановы связи Л. с языкознанием, обусловленные не только общностью материала (язык как средство коммуникации и как "первоэлемент" литературы), но и некоторой близостью гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичностью их структур. Слитность Л. с другими гуманитарными дисциплинами фиксировалась прежде понятием филологии как синтетической науки, изучающей духовную культуру во всех ее языково-письменных, в т.ч. литературных, проявлениях; в 20 в. это понятие передает обычно общность двух наук - Л. и лингвистики, в узком же смысле обозначает текстологию и критику текста.

Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково отражение в мифах античной дифференциации искусства). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках - в индийских ведах (10-2 вв. до н.э.), в китайской "Книге преданий" ("Шицзин", 14-5 вв. до н.э.), в древнегреческой "Илиаде" и "Одиссее" (8-7 вв. до н.э.). В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. <...>

Ю.В.Манн

ЛИТОТА

Стр. 483

ЛИТОТА (гереч. litotos - простота) - 1. Троп, близкий к эмфазе и иронии; усиление значения слова путем двойного отрицания ("небезызвестный" вместо "пресловутый"); 2. Троп, обратный гиперболе (более правильное название - мейосис): преуменьшение признака предмета ("мужичок с ноготок").

М.Л. Гаспаров

МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Современное зарубежное литературоведение : Страны Зап. Европы и США : Концепции, школы, термины : Энцикл. справ. / Рос. акад. наук. Ин-т науч. информ. по обществ. наукам ; науч. ред. и сост.: И.П.Ильин, Е.А.Цурганова. - М. : Интрада, 1996.

С.213

МАРГИНАЛЬНОСТЬ - фр. MARGINALISME, англ. MARGINALISM - в буквальном смысле слова - периферийность, "пограничность" какого-либо (политич., нравственного, духовного, мыслительного, религиозного и проч.) явления социальной жизнедеятельности человека по отношению к доминирующей тенденции своего времени или общепринятой философской или этич. традиции. Одними из первых "последовательных" маргиналов культурной жизни Европы считаются киники, которые, начиная с Антисфена, сознательно противопоставляли себя философской и этич. традициям своей эпохи с ее мыслительными и поведенч. стереотипами.

В определенном смысле постструктурализм и постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявление феномена маргинализма - специфич. фактора именно "модернистско-современного" модуса мышления, скорее даже мироощущения, творч. интеллигенции XX в.Характерная для нее позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, пози

С.214

ция "всеобщей контестации", "духовного изгойничества" и стала отличительной чертой именно модернист. художника, в свою очередь получив специфич. трактовку в постмодернизме. Начиная с постструктурализма, маргинальность превратилась в уже осознанную теоретич. рефлексию, приобретя статус "центральной идеи" - выразительницы духа своего времени. Причем следует иметь в виду, что маргинализм как сознательная установка на "периферийность" по отношению к обществу в целом и его социальным и этич. ценностям, т.е. и по отношению к его морали, всегда порождала пристальный интерес к "пограничной нравственности".

Феномен де Сада был заново осмыслен в постструктуралистской мысли, получив своеобразное теоретическое оправдание". Проблема не исчерпывается имморализмом; ее суть в том, что Томас Манн в "Волшебной горе" устами Сеттембрини определил как placet experiri - жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области.

Артистически-богемный маргинализм всегда привлекал внимание теоретиков искусства, но особую актуальность он приобрел для философов, эстетиков и литературоведов структуралистской и постструктуралистской ориентации. Здесь "инаковость", "другость" и "чуждость" художников миру обыденному с его эстетич. стандартами и социальными и этич. нормами стала приобретать экзистенциальный характер, превратившись практически в почти обязательный императив: "истинный художник" по самому своему положению неизбежно оказывается в роли бунтаря-маргинала, поскольку всегда "оспаривает" общепринятые представления и мыслительные стереотипы своего времени.

Этот постулат получал разл. аргументацию в разных концептуальных объяснительных системах, из них наиболее влиятельная была обусловлена панъязыковым характером постструктуралистских мировоззренч. представлений. Еще структуралисты развивали гипотезу амер. лингвистов Э.Сепира и Б.Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания, и в их трудах поэтич. язык (как и худож. язык вообще) становился основным законодателем лингвистич. творчества на всех уровнях, начиная с фонетич. организации языкового материала и кончая как моделирующей, так и конституирующей способностью организовывать познавательный универсум - то, что с легкой руки Фуко получило потом название "эпистемы". Пост-

С.215

структуралисты довели эту гипотезу до ее логич. завершения, поставив знак равенства между языком и сознанием, т.е. отождествив средства передачи сообщения (форму сообщения) с содержанием сообщения. Впоследствии в постмодернизме отождествление сознания человека с письменным текстом как якобы единственно возможным средством его фиксации более или менее достоверным образом превратилось в общее место. В конечном счете буквально все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам человек; отсюда возникла теория интертекстуалъности.

Специфика постструктуралистского понимания языкового сознания заключается в том, что ему придается характер обезличивающей силы на том основании, что оно задано индивиду в уже готовых языковых формах, предопределяющих его качественный характер. Поскольку в таком понимании сознание вне зависимости от волевых попыток индивида является рабом господствующей идеологии, ибо оно обречено мыслить "идеологически отредактированными" понятиями, то единственной сферой противопоставления этому "тотальному" сознанию является область бессознательного. Наиболее подробно эта точка зрения была обоснована в трудах литературоведов, объединившихся вокруг парижского журнала "Тель кель" во главе с их основным теоретиком Ю.Кристевой.

Еще дальше в этом отношении пошел М.Фуко, отождествивший проблему "подрывного эстетического сознания" художника-маргинала, основанного на "работе бессознательного", с проблемой безумия. Именно отношением к безумию фр. ученый поверяет смысл человеч. существования, уровень цивилизованности человека, способность его к самопознанию и, тем самым, к познанию и пониманию своего места в культуре, к овладению господствующими структурами языка и, соответственно, к власти. Иначе говоря, отношение человека к "безумцу" вне и внутри себя служит для Фуко мерой человеческой гуманности и уровнем его зрелости. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история безумия, поскольку Фуко пытался выявить в ней то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен историч. непоследовательности - все то, что свидетельствует о существовании "инаковости", "другости" в человеке. Как и все постструктуралисты, он видел в худож. литературе наиболее яркое и последовательное проявление этой "инаковости", которой лишены тексты любого другого характера (философ., юридич. и проч.). Естественно, на первый

С.216

план при таком подходе выходила литература, "нарушающая" ("подрывающая") узаконенные формы дискурса своим "маркированным" от них отличием, т.е. та литературная традиция, которая представлена именами де Сада, Нерваля, Ницше.

"Фактически пишет амер. критик В.Лейч, - внимание Фуко всегда привлекали слабые и угнетаемые социальные изгои - безумец, пациент, преступник, извращенец, - которые систематически подвергались исключению из общества (127, с.154).

Проблема безумия в данном аспекте занимала далеко не только одного Фуко; это общеее место всего совр. зап. "философствования о человеке", получившего особое распространение в рамках постструктурализма и постмодернизма. Практически для всех теоретиков этого направления было важно понятие "Другого" в человеке или его собственной по отношению к себе "Инаковости" - того не раскрытого в себе "другого" "присутствие" которого в человеке, в его бессознательном и делает его нетождественным самому себе. При этом "тайный," "бессознательный" характер этого "другого" ставит его на грани или, чаще всего, за пределы "нормы" - психич., социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как "безумного", как "сумасшедшего".

В любом случае приобщей "теоретической подозрительности" по отношению к "норме", официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициально устанавливаемыми "правилами нравственности", санкционируемые состоянием безумия "отклонения" от "нормы" часто воспринимаются как гарант свободы человека от жесткой детерминированности господствующими структурами властных отношений. Так Ж.Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять 6ез его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя. Еще дальше тему "неизбежности безумия" развили Ж.Делез и Ф.Гваттари с их дифирамбами в честь "шизофрении" и "шизофреника" "пр14еилегиРованное" положение которого якобы обеспечивает ему доступ к "фрагментарным истинам" (см. шизофренический дискус).

Если Делез и Гваттари противопоставляли ' больной цивилизации" капиталистич. общества творчество "подлинного" художника, приобретающего в своем неприятии общества черты социального извращенца, то точно также и Фуко противопоставляет любым властным структурам деятельность

С.217

"социально отверженных" маргиналов: безумцев, больных, преступников и, прежде всего, художников и мыслителей типа де Сада, Гельдерлина, Ницше, Арто, Батая и Русселя. С этим связана и высказанная им в интервью 1977 г. мечта об "идеальном интеллектуале", который, являясь аутсайдером по отношению к совр. ему "эпистеме", осуществляет ее деконструкцию, указывая на "слабые места", "изъяны" общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов: "Я мечтаю об интеллектуале, который ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в энерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации" (84, с.14).

И.П.Ильин

Авторское определение:

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С. 291

МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от лат. marginalis - находящийся на краю)

Это словосочетание редко попадает в литератрные энциклопедии, хотя поминают его буквально на каждом шагу. О маргинальности, то есть о периферийности, удаленности от доминирующей тенденции, говорят применительно и к авангарду, и к коммуно-патриотической, наивной, женской или гей-литературе, а в последнее время все чаще применительно к тому, что раньше вообще было идентифицировано со словесностью, а теперь требует уточняющего эпитета - качественная литература. Маргинальными - в зависимости от личной позиции оценщика - предстают и типы литературы (например, фантастика, фэнтези), и жанры (в диапазоне от новомодных для России хайку до старозаветных сонета или пьесы в стихах). В положении ad marginem, на краях, естественном для писателей-альтернативщиков, могут оказаться и современные классики (Анна Ахматова в 1930-е, Андрей Платонов в 1950-е годы, Александр Межиров и Виктор Соснора сегодня), и дебютанты, и целые направления, либо исчерпывающие, либо только начинающие свою литературную судьбу.

Причем, как показывают приведенные выше примеры, оценка в координатах "доминирование - маргинальность" свидетельствует не столько о реальном литературном весе того или иного писателя, того или иного художественного явления, сколько об отношении к ним современников, связанных незримым договором о том, что в данной исторической ситуации считать магистралью, а что проселком, боковыми тропками.

Поэтому понятие маргинальности имеет какой-то смысл лишь при подходе к литературе как к динамично и конфликтно развивающемуся процессу, но утрачивает этот смысл при взгляде на словесность как на некое мультилитературное пространство, где в принципе не работают представления о "центре" и "периферии" и где творческие явления развиваются согласно своей внутренней логике, а никак не логике ожесточенной литературной борьбы.

Пока еще не в теории, но на практике этот взгляд с позиций мультилитературности явно побеждает. Былая эстетическая из-

С. 292

бирательность и нетерпимость трансформируются в снисходительно равнодушную политкорректность: пусть, мол, расцветают сто цветов <...> . Что влечет за собою и перемены в самоощущении писателей, либо сознательно предпочитающих маргинальность, либо смирившихся с нею. Изгои и безумцы в прошлом, теперь они оцениваются как вполне законные представители той или иной из множества субкультур <...>.<...>Маргиналов принято жалеть или возмущаться ими. И напрасно. У них найдется пусть и узкий, зато преданный круг ценителей<...>.

МЕЙНСТРИМ

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С.300

МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от амер. mainstream - главное течение, основное направление.

Как говорится в энциклопедии 'Западное литературоведение XX века' (М., 2004), 'это слово пришло в европейские и русский языки из американской традиции и используется как нестрогий термин с зыбкими границами, подвергающийся постоянному переосмыслению в силу изменчивости литературной моды под воздействием различных идеологических дискурсов'.

С.301

Совершенно очевидно, что понятие мейнстрима, как и оппонирующие ему понятия маргинальноеT и альтернативности, носит конвенциальный характер, приобретая содержательный смысл лишь при взгляде на литературу как на процесс с определенными параметрами и определенным вектором движения. Мейнстрим - это, собственно, главное из того, что предоставляет читателям современная литература, или, выразимся осмотрительнее, то, что достаточно обширный круг читателей - отчасти по доброй воле, отчасти в силу традиции, под воздействием властных институций - соглашается считать главным в современной литературе. И не случайно исследователи связывают понятия 'мейнстрим' и 'канон', замечая, что мейнстрим можно определить как современный демократический канон текущей литературы, рассчитанный на пресловутого широкого читателя. Говоря же проще, произведения и авторы, идентифицированные с мейнстримом, входят в так называемый джентльменский набор, знакомство с которым обязательно для всякого человека, стремящегося прослыть начитанным и заботящегося о своем культурном статусе.

Причем сразу же уточним, что мейнстрим, хотя он и связан с литературной модой, отнюдь не совмещается с каталогом новейших веяний, отбирая в нем лишь те явления, которые не просто вызывают читательскую любознательность, но и одобрены общественным мнением. Поэтому ни элитарная словесность, доступная лишь немногим, ни массовая, сознательно ориентированная на неквалифицированную публику, ни неукрощенная литературная мода не могут по определению квалифицироваться как мейнстрим. Ибо, - процитируем еще раз статью из энциклопедии 'Западное литературоведение XX века', - 'мейнстрим прочно связан с апологетическими и охранительными тенденциями в национальной культуре и в силу своей значительной пластичности является индикатором смены и перераспределения влияния на общественное сознание различных культурных парадигм, теорий и представлений'.

Другое дело, что литература мейнстрима открыта и с готовностью усваивает как открытия и находки, считавшиеся привилегией отечественной массовой или маргинальной культуры, так и технические приемы, художественные концепции и представления, пришедшие к нам из-за рубежа.

С.302

В этом смысле внутреннее наполнение мейнстрима переменчиво, и сегодняшней нормой (а мейнстрим и есть воплощенная норма) может оказаться то, что наших родителей или нас самих повергало в изумление сравнительно недавно.

И еще одно замечание. При всей зыбкости своих очертаний, мейнстрим - понятие целостное, претендующее на универсальность и единственность. Исключение составляет лишь советская эпоха, когда власть, средства массовой информации и пропаганды, средняя и высшая школа отводили роль мейнстрима литературе социалистического реализма, представленной, например, творчеством Георгия Маркова, Александра Чаковского, Егора Исаева, Вадима Кожевникова или Анатолия Иванова, а сколько-нибудь квалифицированные читатели однозначно связывали с мейнстримом литературу Федора Абрамова, Василия Шукшина, Юрия Трифонова, Григория Бакланова или Валентина Распутина.

В целом же отечественная традиция закрепила за этим понятием качественную литературу, предлагаемую, как правило, толстыми литературными журналами. Что, естественно, вызывает негативную реакцию как у книжных критиков, соотносящих свои оценки с рейтингами продаж, так и у писателей, принадлежащих к маргинальным (пока) сферам словесности и, следовательно, не публикующихся в толстых ежемесячниках. 'По нынешнему времени литературный мейнстрим являет собой типичнейшую субкультуру: субкультуру филологов <...> Подавляющее большинство потребителей этих текстов составляют люди, которые за их чтение попросту получают зарплату - прямо или опосредованно...' - так думает Кирилл Еськов, и он ли один? На свое место в мейнстриме и, более того, на лидирующее положение в нем все настойчивее претендует и актуальная словесность, продюсируемая зарубежными славистами, переводчиками, издателями, и нарождающаяся у нас миддл-литера-тура. 'Мейнстрим, - говорит, в частности, Дмитрий Бавиль-ский, - я понимаю как нормальную литературу для нормальных людей, занимательные истории для среднего класса. Как правило, это книги про современность, про обычную жизнь обычных людей. <...> В западной литературе эту нишу, например, занимают Айрис Мердок или Джон Фаулз. Они не высоколобые авторы, а вполне массовые. <...> Чем выше уровень общей культуры, тем выше уровень литературного мейнстрима'.

С.303

Но как бы то ни было, как бы ни перераспределилось в дальнейшем направление литературных потоков, пока нор-мообразуюшую функцию мейнстрима по-прежнему оставляют за собой традиционные журналы класса 'Дружбы народов', 'Звезды', 'Знамени', 'Москвы', 'Нашего современника', 'Невы', 'Нового мира' и 'Октября'. 'Прежде всего, - говорит главный редактор 'Нового мира' Андрей Василевский, - это литература не коммерческая, не жанровая, не фантастика, не детектив - то, что иногда называют "серьезной литературой". Эта "серьезная"литература тоже достаточно многообразна, но думаю, что если мы отграничим присутствующие в ней экспериментальные крайности - Владимира Сорокина, литературу круга издательства "Ad Marginem " и т. д. - то и останется "мейнстрим". Мейнстрим в таком понимании - это и Владимир Маканин, и столь на него не похожий покойный Виктор Астафьев, и Борис Екимов, и Людмила Улицкая с ее качественной беллетристикой...'

МЕТАФОРА

Стр.533

МЕТАФОРА (греч. metaphora-перенос) - наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже - контраста явлений; часто используется в обиходной речи. Искусство слова для оживления стиля и активизации восприятия использует М. оригинальные, иногда понятные только в контексте, хотя и "обиходные" М., нередко автоматически, попадают в литературные произведения. Х.Ортега-и-Гассет в статье "Две великие метафоры" (1925) охарактеризовал М. не просто как средство выражения, но и как важное орудие мышления, а в "Дегуманизации искусства" (1925) акцентировал ее "маскировочную" функцию - функцию подмены, табуирования предмета. Гораздо шире смотрели на роль М. в языке, мышлении и искусстве русские филологи. А.Н.Веселовский заметил, что когда-то каждое слово было М., которая односторонне образно выражала казавшиеся наиболее характерными и важными свойства объекта. О.М.Фрейденберг писала о бескачественности представлений, полисемантизме, смысловом тождестве мифологических образов. "Свойство" предмета мыслилось живым существом, двойником этого предмета. "Переход от мифа к поэзии совершается в сознании в форме перемены познавательной функции образа... В нем больше нет предпосылок для тождества образа и метафоры, то есть значимости и ее выражения. Образ перестает значить то, что выражает... Более того. Он начинает именно не значить того, о чем говорит... Выражение образа, метафора становится только подобием конкретного значения образа.. Поэтическая метафора имеет непременно понятийную сущность. Она требует отвлечения и отбора признаков двух разнородных явлений, объединения и отсортировки этих признаков, она строит понятие... Поэтическая метафора - это образ в функции понятия" (Фрейденберг О. Происхождение греческой лирики//ВЛ. 1973.? 11.С. 109).

Греческая М. еще не троп, поскольку отвлеченное, понятийное значение образа должно быть непременно тождественно его конкретной, мифологической семантике. Постепенно их связь становится условной, символической. Медиевисты - В.П.Адрианова-Перетц, Д.С.Лихачев - писали о М.-символе, существующем в более широком контексте, чем словосочетание, вплоть до контекста всего произведения. М.-символы широко употреблялись и в поэзии 19 в.: "огонь" в зависимости от контекста означал любовь, страсть, стремление к свободе, духовную деятельность, творческое воодушевление. Но на уровне собственно речевом после Средневековья М.-символ сменилась М. по сходству. При этом внешнее, "зрительное" сходство явлений, как правило, невелико. Традиционно М. делятся на олицетворяющие ("недремлющий брегет" Онегина) и овеществляющие ("хребты веков" в поэме В.Маяковского "Во весь голос", 1930; "каменное слово" в "Реквиеме", 1935-40, А.Ахматовой), но это очень условное разделение. М. бывает простой и развернутой. Иногда М. называют всякое иносказание, в т.ч. охватывающее очень пространный текст. М. тяготеет к поэзии, в то время как метонимия - к прозе. Отмечается главенство М. в романтизме и символизме и метонимии в реализме (Р.О.Якобсон).

Лит.: Рыньков Л.Н. Именные метафорические словосочетания в языке художественной литературы XIX в. (послепушкинский период). Челябинск, 1975; Фрейденберг О.М. Образ и понятие (II. Метафора) // Она же. Миф и литература древности. М., 1978; Харченко В.К. Переносные значения слова. Воронеж, 1989; Теория метафоры. М., 1990; Shibles W.A. Metaphor: An annotated bibliography and history. Whitewater (Wis.), 1971; Hawkes R. Metaphor. N.Y.; L., 1972; Kdller W. Semiotik und Metapher. Stuttgart, 1975.

С.И.Кормилов

МЕТОНИМИЯ

Стр. 536

МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - вид тропа: обозначение предмета или явления по одному из его признаков, когда прямое значение сочетается с переносным. Так во фразе "Я три тарелки съел" (И.А.Крылов. Демьянова уха, 1813) под словом "тарелка" имеется в виду кушанье. Среди многообразия типов М. особенно часто встречается синекдоха, когда вместо целого названа часть: "Все флаги в гости будут к нам" (А.С.Пушкин. Медный всадник, 1833) или, напротив, единственное число, выражающее множественность: "И слышно было до рассвета, как ликовал француз" (М.Ю.Лермонтов. Бородино, 1837).

МНОГОСОЮЗИЕ

Стр.566

МНОГОСОЮЗИЕ, полисиндетон - повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство, обычно - в положении анафоры: "И блеск, и шум, и говор волн" (А.С.Пушкин). Противоположная фигура - бессоюзие (асиндетон).

М.Л.Гаспаров

МОТИВИРОВКА

Стр.594

МОТИВИРОВКА, в узком смысле - композиционный прием, служащий обоснованием использования в художественном произведении сюжетного хода, эпизода, группы эпизодов, внесюжетных элементов; в широком смысле - постановка явлений формы и содержания художественного произведения в контекст причинно-следственных отношений, логическое объяснение элементов и механизмов внешнего (поступков персонажей, событий) и внутреннего (жизни души и сознания) действий. В исследование М. большой вклад внесли формалисты. Особенно много внимания в их работах было уделено изучению функций М. (прежде всего композиционно-стилистических), их взаимосвязей внутри произведения, а также их эволюции.

Античная литература прибегала к чисто условным, мифологическим М.: вмешательству в ход действия богов, влиянию на сюжет их воли, гнева, капризов ("Илиада", "Одиссея" Гомера, "Энеида" Вергилия, драматургия Эсхила). Роль условной М. могли играть родство или двойничество персонажей, их мнимая смерть или разлу-

Стр.595

ка, путешествия, неожиданная встреча и узнавание (новая аттическая комедия, драматургия Плавта и Теренция, сатирико-бытовые, авантюрно-фантастические романы Петрония и Апулея - "Сатирикон" (1 в.) и "Метаморфозы" (2 в.), греческие любовно-авантюрные романы - "Левкиппа и Клитофонт" (3-4 вв.) Ахилла Татия, "Эфиопики" (3 в.) Гелиодора, "Дафнис и Хлоя" (2-3 вв.) Лонга. В целом набор М. был ограничен. В средневековой, а затем в ренессансной литературе М. могла служить Божественная воля провидения, воля случая, вмешательство злых сил ("Песнь о Нибелунгах", 13 в.; "Песнь о Роланде", 12 в.; древнерусские повести), совпадения и недоразумения ("Декамерон", 1350-53, Дж.Боккаччо), ситуация нравственного выбора ("Божественная комедия", 1307-21, Данте), приключения и уловки героя (плутовской роман). Готический роман воспользовался мистико-фантастическими, иррациональными М. ("ужасы и тайны" в романах А.Радклиф, Х.Уолпола, Ч.Мэтьюрина). Эта тенденция позже была переосмыслена романтиками. Опора на разум и логику, финальное торжество общественных интересов над частными, долга над чувством, добродетелей над пороками мотивировали перипетии и развязки многих классицистических и просветительских произведений (драматургия П.Корнеля, Ж.Расина, Мольера, "Путешествие Гулливера", 1726, Дж.Свифта, "Робинзон Крузо", 1719, Д.Дефо). Исходя из идей социального, исторического и психологического детерминизма и стремясь к воспроизведению "правды жизни" в жизнеподобных формах, литература 19 в. использует широкий диапазон различных М., и в рамках одного произведения может существовать несколько видов "оправданий". Среди реалистических М. можно выделить социально-психологические, национально-исторические, социально-экономические, политические, семейно-бытовые, физиологические.

В литературе второй половины 19 - начала 20 в. происходит модернизация репертуара М. - все большую роль приобретают "квазимотивировки": введение того или иного элемента художественной системы произведения мотивируется событиями из жизни человеческой души и сознания в целом (сны, галлюцинации, мечты, бред, мистическое стечение обстоятельств, ассоциации, символика, мифы, парадоксы, воспоминания). Постмодернистская литература, декларируя разрушение цельности мировосприятия и часто опуская некоторые смысловые звенья, провоцирует читателя самого искать "завуалированную" М. или предлагает целый набор М., альтернативных или взаимодополняющих ("плюрализм", отсутствие единой мотивации, игра М. в притчах Х.Л.Борхеса, романе "Имя Розы" (1983) У.Эко, повести-притче Вен.Ерофеева "Москва-Петушки" (1969), "Лолите" (1955) В.В.Набокова, некоторых произведениях Дж.Фаулза.

Лит.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М, 1996.

О.В.Соболевская

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА

Стр. 621

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА - вид фантастической литературы (или литературы о необычном), основанный на единой сюжетной посылке (допущении) ра-

Стр. 622

ционального характера, согласно которой необычайное (небывалое, даже, казалось бы, невозможное) в произведении создается с помощью законов природы, научных открытий или технических изобретений, в принципе не противоречащих естественнонаучным воззрениям, существующим в то время, когда создавалось научно-фантастическое произведение. Вместе с фэнтези - один из двух основных видов литературной фантастики 20 в. В рамках одного и того же произведения могут сочетаться элементы как Н.ф., так и фэнтези (литературы "принципиально невозможного"), постоянно происходит диффузия различных художественных систем (один из наиболее показательных примеров - "Космическая трилогия", 1938-45, К.С.Льюиса).

Сложность определения Н.ф. связана с тем, что на протяжении долгого времени ее изучали отдельно, в отрыве от других видов фантастической литературы, а также в отрыве от литературы реалистической. Однако если реалистическая литература описывает привычный и знакомый читателю мир, то Н.ф. показывает мир вероятностный, представляющий собой модель возможной действительности, реалистически точную (убеждающую) в деталях, степень реалистичности которой в целом определяет глубина и актуальность поднимаемых в произведении вопросов современности. Н.ф. возникает в эпоху становления современной науки (17-18 вв.); как самостоятельный вид литературы выделяется в 20 в. Употребляемое в отечественном книгоиздании и в науке о литературе ее обозначение можно считать русскоязычным эквивалентным английского science fiction, предложенного в 1927 американским инженером, популяризатором науки и писателем-фантастом Хьюго Гернсбеком, издателем первого в истории специализированного журнала Н.ф. Гернсбек полагал, что одна из главных задач Н.ф. - удовлетворять потребность в знании, причем потребность именно инженера (его Гернсбек считал главным действующим лицом будущих изменений в Америке), побуждать инженера к научно-техническому творчеству. От своих авторов Гернсбек требовал, чтобы художественные произведения создавались по формуле "75% литературы и 25% науки", а потому печатал Н.ф. только научно-популярного, прогностического характера, названную одним исследователем "фантастикой для инженеров". Тем не менее многие западные исследователи (и прежде всего, американские) считают, что именно Гернсбек создал Н.ф. Другие утверждают, что он загнал ее в "гетто" специализированной периодики, отлучив от литературы "основного потока". Связь науки и Н.ф. сказывается прежде всего в общем влиянии научных методов на принципы подхода фантастики к действительности. Ситуации, создаваемые Н.ф., в принципе не должны противоречить материальности мира, развитие сюжета должно быть подчинено логике исходного допущения, сделав которое, писатель не может выходить за его рамки. Однако если бы фантастическое допущение обладало строгой научной обоснованностью, то это могло бы лишить Н.ф. возможности моделировать сколь угодно гипотетические ситуации. Очевидно, что научность в литературе заключается не в скрупулезном следовании фактам конкретных наук, а в подходе к науке, в умении пользоваться ее методом, основанным на убежденности в познаваемости мира, признании его объективности. Н.ф. не занимается прогнозированием технических чудес

Стр. 623

будущего, это не "литература идей", сфера ее применения - исследование жизни социума и индивидуума, происходящие в них изменения под действием сдвигов в развитии науки и техники. Элементы такого подхода к литературе видны уже в произведениях Т.Мора, И.Кеплера, Ф.Бэкона, Дж.Свифта. Формирование Н.ф. приходится на 19 в., в начале которого вышел роман М.Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей" (1818), а в конце - романы Ж.Верна и Г.Уэллса, представлявшие традиции фантастики научно-технической, прогностической и фантастики социально-философской.

Ведущие "фантастические" державы Запада-США и Великобритания. В США с конца 19 в. стала развиваться индустрия журнальной фантастики, достигшая пика в 1920-30-е (наиболее известные авторы - Э.Р.Берроуз, Э.Гамильтон, Э.Смит). На это время приходится деятельность Гернсбека и Дж.Кэмпбелла, с именем которого связан переход Н.ф. от научно-технической, прогностической к социальной и философской. В эти годы в литературу вошли писатели, наиболее активный творческий период которых получил название "золотого века" американской фантастики: Р.Хайнлайн, А.Азимов, А.Ван Вогт, Т.Стерджен, А.Бестер, Д.Найт, Г.Каттнер, К.Саймак. Вскоре привлекли внимание читателей Р.Брэдбери, Р.Шекли, П.Андерсон. Конец 1960-х - время "новой волны", самого радикального направления в англоязычной фантастике, в американской Н.ф. представленного именами Х.Эллисона, Н.Спинреда, С.Дилэни. Последняя четверть 20 в. - время, когда работают американские фантасты Ф.Херберт, Г.Гаррисон, Ф.Дик, Р.Силверберг, Р.Желязны, У.ЛеГуин, Г.Бир, Д.Брин, О.С.Кард, У.Гибсон, Б.Стерлинг. Английская Н.ф. первой половины 20 в. представлена Уэллсом, О.Стэплдоном. После второй мировой войны традицию Уэллса продолжали Д.Уиндем и А.Кларк, а также Д.Браннер. С "новой волной" связано творчество Дж.Г.Балларда, М.Муркока и Б.Олдисса, крупнейшего писателя-фантаста Великобритании конца столетия. Из стран западной Европы выделяются Франция, Германия и Италия, как имеющие наиболее богатые культурные традиции и традиции развития фантастического элемента в национальных литературах. Во Франции Ж.Рони-старший, Ф.Карсак продолжают традицию Верна; П.Буль и Р.Мерль пишут фантастику политическую, а Р.Баржавель, Ж.Клейн и Ж.П.Андревон - психологическую, обращенную к внутреннему миру героев. Из немецких авторов выделяются К.Лассвиц, Г.Франке, супруги Й. и Г.Браун, из итальянских - Л.Альдани, Т.Ландольфи, И.Кальвино, Д.Буццати. Н.ф. в Восточной Европе в 20 в. наиболее представительно развивается в Польше, Чехии, Болгарии. Широко известны имена поляков Е.Жулавского, К.Фиалковского, К.Боруня и С.Лема, чехов К.Чапека, Л.Соучека, Й.Несвадбы, болгар С.Минкова, Э.Манова, П.Вежинова и Л.Дилова. Из фантастов стран Северной Европы выделяются писатели Швеции: автор антиутопии "Каллокаин" К.Бойе (1940), лауреат Нобелевской премии Х.Мартинсон, написавший фантастическую поэму "Аниара" (1953), современные авторы С.Люндваль и П.Ершильд. В Японии Н.ф. представлена в творчестве Абэ Кобо, Саке Комацу, Синити Хоси. Китайская фантастика обозначена в 20 в. лишь одной фигурой мирового масштаба - Лао Шэ, автора "Записок о Кошачьем городе" (1933).

Стр. 624

В России традицию Н.ф. связывают с именем В.Ф.Одоевского, автора романа "4338-й год" (1840). Исследователи указывают на фантастические элементы в творчестве писателей конца 19 - начала 20 в.: А.И.Куприна, А.А.Богданова, В.Я.Брюсова. Важна роль в становлении отечественной Н.ф. романов А.Н.Толстого "Аэлита" (1922) и "Гиперболоид инженера Гарина" (1926); В.А.Итина "Страна Гонгури" (1922), В.Е.Орловского "Бунт атомов" (1928). Особое место в истории российской Н.ф. занимает А.Р.Беляев. Заложенные этими писателями традиции не смогли развиваться в 1930-50-е из-за влияния "фантастики ближнего прицела" (В.И.Немцов, А.П.Казанцев), утверждавшей "прикладное значение" Н.ф., ее роль как пропагандиста и популяризатора научно-технических достижений ближайшего будущего. Велика роль романа И.А.Ефремова "Туманность Андромеды" (1958), с которого начинается новейший период отечественной Н.ф. 1960-е - "золотой век" российской Н.ф., время вхождения в литературу А.Н. и Б.Н.Стругацких, И.И.Варшавского, Д.А.Биленкина, С.Ф.Гансовского, Е.Л.Войскунского и И.Б.Лукодьянова, К.Булычева, М.Т.Емцева и Е.И.Парнова, О.Н.Ларионовой. Конец 1980-х-90-е связан с именами Б.Г.Штерна, В.М.Рыбакова, М.Г.Успенского, А.ГЛазарчука, Е.Ю.Лукина.

Первые работы по истории Н.ф. появились в США в 1930-е и принадлежали перу не профессиональных литераторов, а любителей фантастики. Клубы поклонников этой литературы начали появляться в конце 1920-х; тогда же стали выпускаться любительские журналы, в которых печатались материалы по истории фантастики. Начало профессионального изучения фантастики приходится на конец 1950-х, когда возник первый специализированный журнал "Экстраполейшн", "фронтальное" же изучение следует датировать 70-ми, когда в США и Великобритании стали издаваться аналогичные "Экстраполейшн", журналы "Сайнс фикшн стадиз" и "Фаундейшн", выходить энциклопедии Н.ф., появился целый о гряд академических исследователей Н.ф., началось преподавание Н.ф. в различных университетах Запада. В СССР критика Н.ф., как и всех других видов литературы, была предельно идеологизированной, политизированной, задачей Н.ф считалось популяризация достижений науки и техники. Ситуация отчасти изменилась в 1960-е, когда к изучению Н.ф. обратились не только литературоведы, но и философы, историки, социологи.

Н.ф. активно проявляет себя в кино - с начала 20 в. появляются фантастические фильмы, количество которых в 1930-е позволяет говорить о возникновении отдельной отрасли киноискусства. Классикой кинофантастики стали работы Я.Протазанова "Аэлита" (1924) и Ф.Ланга "Метрополис" (1926). С тех пор сняты десятки разных версий экранизаций романов Уэллса, повестей Р.Л.Стивенсона "Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда", М.Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей". Вторая половина 20 в. отмечена фильмами на космическую тематику - "Космическая одиссея 2001" (1968) С.Кубрика, "Звездные войны" (1977) Д.Лукаса, о контактах с представителями иных цивилизаций - "Близкие контакты третьего рода" (1977) и "Инопланетянин" (1982) С.Спилберга, фильмами о чудовищах - "Годзилла" (1954), фильмами-катастрофами - "Гибель Японии" (1973). В 20 в. возникает научно-фантастическая драматургия - пьесы, предназначенные как для постановки в театре ("R.U.R.", 1920, "Белая болезнь", 1937,

Стр. 625

Чапека), так и на радио и телевидении (работы Ф.Дюрренматта, С.Лема).

Лит.: Бритиков А. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970; Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? О темах и направлениях зарубежной фантастики вчера и сегодня. М., 1974; Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. М., 1977; Ревич В.А. Не быль, но и не выдумка: Фантастика в русской дореволюционной литературе. М., 1979; Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986; Ковтун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Lem S. Fantastyka i futurologia. Krakow, 1970. Т. 1-2; Todorov Т. Introduction a la litterature fantastique. P., 1970; Science fiction, today and tomorrow /Ed. R.Bretnor. NY, 1974; Suvin D. Metamorphoses of science fiction: On the poetics of a literary genre. New Haven; L., 1979; Wolf O.K. Critical terms for science fiction and fantasy. NY, 1986; Barr M.S. Lost in space: Probing feminist science fiction and beyond. Chapel Hill; L., 1993; Willingham P. Science fiction and the theatre. Westport (Ct), 1993; Anticipations: Essays on early science fiction and its precursors /Ed. D.Seed. Syracuse (NY), 1995; Broderick D. Reading by starlight: Postmodern science fiction. L., 1995; Ashley M. The Gernsback days: The evolution of modern science fiction. San Bernardino (Calif), 1995; Westfahl G. Cosmic Engineers: A study of hard science fiction. Westport (Ct), 1996; Landau B. Science fiction after 1900: From the Steam Man to the stars. NY, 1997.

В.Л.Гопман

ОБРАЗ

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С.102

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме: картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника. О.х. не только воспроизводит то или иное явление действительности, но и выражает его сущность. О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой - несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа. О.х. создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности0 и имеет самостоятельное эстетическое значение.

Стр. 669

ОБРАЗ - всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под О. нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием

Стр. 670

(напр., характер в литературе, символические образы, вроде 'паруса' у М.Ю.Лермонтова). Но в более общем смысле О. - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории О. можно обнаружить в учении Аристотеля о 'мимесисе' - о свободном подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более 'духовных' - словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в России В.Г.Белинский, Ап.Григорьев, Н.Н.Страхов) широко использовала категорию О., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его не-приложимым к 'беспредметным', неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная отечественная эстетика продолжает прибегать к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства. В онтологическом аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость - не трехмерное пространство, рассказ о событии - не само событие). О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. 'Внеэстетическая природа материала - в отличие от содержания - не входит в эстетический объект', с ней 'имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание' (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46, 47). И все же О. теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, О. использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя 'безразлична' к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте О. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С по-

Стр. 671

добной точки зрения О. оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего 'ключом', культурным 'кодом' для его опознания и уразумения (для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и 'Каменный гость' (1830) А.С.Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, ее символическим 'языком'; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей. Поэтому в материальной данности, 'несущей' О., собственно образосозидающими оказываются те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному 'культурным соглашением' языку данного искусства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; еще Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни 'да', ни 'нет'. Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой О. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта 'Возвращение блудного сына' можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Эрмитаже, но изображенное на этом полотне - факт, конкретно не локализованный в действительности и, однако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем О. - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона О., сплочение, высветление и 'оживление' материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте О. представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художеств, действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве О. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью 'мира' с изнутри координированным пространством, внутренним отсчетом времени, саморегулированием, поддерживающим ее подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда О. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, 'жизнеподобие' О. связано с его воображаемым бытием. Если в качестве 'организма' образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе 'диалога' между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не пред-

Стр. 672

метом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти все это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей О. при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов О. с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре-символ, метонимии -тип; ср.: характеристику того и другого у А. А.Потебни в его сб. 'Эстетика и поэтика'. М., 1976. С. 553-554). К метонимии тяготеет О. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия - это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность О. проявляются преимущественно в выразительных искусствах - лирической поэзии ('поэт издалека заводит речь'), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из 'пересечения' образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта - не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа. Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, 'стихийного' содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). 'Синее море': эпитет как метонимический признак делает 'море' представимо 'морским', выводя его из абстрактной бескачественности, - и он же как метафорический признак переключает 'море' в иной круг представлений - о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счет отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет 'синее' дает лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на 'море' следует глядеть именно через окошко 'синевы'), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют 'жизнь' и 'игру' образа, его воображаемую 'плоть', его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности себе, - так что 'органическая' сторона О. невозможна без 'схематической' его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата. Всякий О. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определенности, полуявленности. В этом некая 'недостаточность' О. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе воспол-

Стр. 673

няющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. Напр., во многом противоположные прочтения романа 'Евгений Онегин', 1823-31, Белинским и Ф.М.Достоевским, споря между собой, все же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д.И.Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.

'Органика' и 'схематика' О. в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства, с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За О. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но О. подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в 'схематическом' повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности О., властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности О. принадлежит 'сам себе', он 'объективирован' - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэсте-тических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создает произведение искусства, но в отношении органики О. - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося 'зерна').

Внутренняя форма О. личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему О. предстает оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как 'организм', сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности О. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет 'дурной бесконечности' и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где проясненность торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной. 'Загадка' искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в О. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остается в черте эстетического объекта. О., насколько он верен

Стр. 674

'законам красоты', всегда прав в своем структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики О.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству 'истины, добра и красоты', нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произвения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

Лит.: Чудаков А.П. Слово-вещь-мир. М, 1992; PanofskyE. 'Idea': Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der Slteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924; Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege. 2. Aufl. Fn/M., 1952; Staiger E. Die Kunst der Interpretation. 2. Aufl. Zurich, 1955; Longer S. Problems of art. N. Y, 1957; Pongs H. Das Bild in der Dichtung. 2. Aufl. Marburg, 1960-69. Bd 1 -3.

И. Б Роднянская

ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ

Стр. 674

ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление) - литературный жанр, для которого характерно объединение посредством связующей повествовательной рамки разнородных рассказов новеллистического, сказочного или басенного типа. Развлекательная установка вставных рассказов обычно сочетается с дидактической тенденцией 'рамочной' истории, благодаря чему сборники О.п. приобретают логическую и художественную цельность и завершенность. Истоки О.п. можно обнаружить в повествовательной литературе и фольклоре Древнего Востока и европейской античности, а окончательно как жанр она сложилась в первой половине 1-го тысячелетия в Индии. Первые памятники индийской О.п. - 'Панчатантра' (3-4 вв.) и относящийся к этому же времени 'Великий сказ' Гунадхьи, известный нам в санскритских изложениях 12 в. Впоследствии, не без влияния переводов с индийских языков, возникают О.п. на персидском, арабском, еврейском, латинском, тюркских, славянских, романских и других языках ('Калила и Димна', 8 в., 'Книга Синдбада', 12 в., 'Тысяча и одна ночь', 15 в., 'Римские деяния', 13 в., 'Наставления клирикам', 12 в., Петра Альфонса и др.). Позже композиционная структура О.п. прослеживается в 'Кентерберийских рассказах' (1390-е) Дж.Чосера, 'Гептамероне' (1558) Маргариты Наваррской, у итальянских новеллистов Возрождения (прежде всего, в 'Декамероне', 1350-53, Дж.Боккаччо).

Лит.: Гринцер П.А. Древнеиндийская проза (Обрамленная повесть). М., 1963; Он же. Индийская обрамленная повесть как массо вая литература средневековья // Классические памятники литератур Востока. М, 1985.

П. А.Гринцер

ОКСЮМОРОН

Стр.690

ОКСЮМОРОН, оксиморон (греч.oxymoron - остроумно-глупое) - стилистическая фигура, состоящая в сочетании несочетаемого по смыслу; противоречивое единство, разновидность парадокса. О. считают также разновидностью антитезы, однако антитеза есть противопоставление понятий и явлений, их принципиальное разграничение, т.е. ее функция фактически противоположна функции О. О. часто используется в поэзии: у А.С.Пушкина - "печаль моя светла" ("На холмах Грузии лежит ночная мгла...", 1829), "Люблю я пышное природы увяданье" ("Осень", 1833), у А.А.Ахматовой - "весенняя осень" ("Небывалая осень построила купол высокий...", 1922), "Так парадно обнажена" ("Поэма без героя", 1940-62). О. нередко становятся заглавиями: "Английская испанка" (1613) М.Сервантеса, "Мертвые души" (1842) Н.В.Гоголя, "Листья травы" (1855) У.Уитмена, "Живой труп" (1900) Л.Н.Толстого. Оксюморонно жанровое обозначение "стихотворение в прозе". Для Нового

Стр.691

времени О. является "роман в стихах", а также "повесть в стихах", возникшая в России в 18 в. и ставшая важнейшим жанром для романтиков. О. может возникнуть непреднамеренно, как стилистическая небрежность. В стихотворении М.Ю.Лермонтова "Сон" (1841) "знакомый труп" - в сущности, О., который выглядел бы комично, если бы не глубокий трагизм общего тона и не свойственная сну атмосфера, размывающая границы между воображением и явью, жизнью и смертью.

К О. близка синэстезия - объединение впечатлений, полученных разными органами чувств. В России ее стал широко практиковать В.А.Жуковский. Показательна элегия "Вечер" (1806): "О тихое небес задумчивых светило... Как бледно брег ты озлатило!" (собственно оксюморонная синэстезия). У Б.Л.Пастернака солнце "покрыло жаркой охрою / Соседний лес..." ("Август", 1953) - метафорическая синэстезия. Из прозаиков большой интерес к синэстезии проявлял В.В.Набоков.

С.И.Кормилов

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ

Стр.691

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ, прозопопея (греч. prosopon - лицо и poieo - делаю), персонификация (лат. persona - маска, лицо и facio - делаю) - особый вид метафоры: перенесение человеческих черт (шире - черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления. Можно наметить градации О. в зависимости от функции в художественной речи и литературном творчестве. 1.0. как стилистическая фигура, связанная с "инстинктом персонификации в живых языках" (А.И.Белецкий) и с риторической традицией, присущая любой выразительной речи: "сердце говорит", "река играет". 2. О. в народной поэзии и индивидуальной лирике (у Г.Гейне, С.А.Есенина) как метафора, близкая по своей роли к психологическому параллелизму: жизнь окружающего мира, преимущественно природы, привлеченная к соучастию в душевной жизни героя, наделяется признаками человекоподобия. Лежащие в основе таких О. уподобления природного человеческому восходят к мифологическому и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифологии через родство с человеческим миром раскрывается "лицо" стихии (отношения между Ураном-Небом и Геей-Землей уясняются через уподобление бракосочетанию), а в фольклорном и поэтическом творчестве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления стихийно-естественной жизни раскрываются "лицо" и душевные движения человека. 3. О. как символ, непосредственно

Стр. 693

связанный с центральной художественной идеей и вырастающий из системы частных О.

Лит.: Белецкий А. Изображение живой и мертвой природы // Он же. Избр. труды по теории литературы. М., 1964.

И.Б.Роднянская

ОСТРОУМИЕ

Стр.705

ОСТРОУМИЕ (лат. ingenium, англ. wit, нем. Witz, фр. esprit, ит. ingegno) - способность к неожиданному сближению понятий и предметов; остроумный образ (сравнение, метафора) представляет собой мгновенный

Стр.706

синтез внешне далеких друг от друга или даже антиномичных понятий, связь между которыми неочевидна на логически-рациональном уровне; так, обращение Дж.Донна к возлюбленной: "О, моя Америка! моя новооткрытая земля!" (Элегия XIX, опубл. 1635, посмертно) неожиданно сближает человеческое тело и "тело" планеты (Земли), так что эротическая игра с женским телом уподобляется географическому открытию. Понятие О. возникает уже в античной риторике; Аристотель под О. понимает умение составлять наглядные метафоры, "которые дают нам какое-либо знание", ОТКРЫвая новую, неожиданную связь между предметами: "Большинство остроумных выражений образуется благодаря метафоре и введению в заблуждение слушателя: для него становится ясно, что он узнал нечто противоположное своему ожиданию, говоря в душе: "Как это верно! А я ошибался" (Риторика. Кн. 3. 10-11). В дальнейшем риторика трактовала О. как способность к иззобретению (inventio). В 16-17 вв. в литературной теории и практике барокко О. становится одной из центральных эстетических категорий; возникает ряд стилей, основанных на идее О.: маринизм, гонгоризм, прециозностъ, метафизическая школа. Эстетическая теория О. разрабатывается в многочисленных трактатах и получает все новые дефиниции вплоть до начала 19 в.: "Естественное остроумие состоит главным образом из двух вещей: быстроты воображения (то есть быстрого перехода от одной мысли к другой) и неуклонного следования к заранее намеченной цели" (Т.Гоббс. Левиафан, 1651); О. - "гармоническое сопоставление двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума" (Б.Грасиан. Остромыслие, или Искусство изощренного ума. Гл. 2, 1642), "сочетание несходных образов или обнаружение скрытого сходства во внешне несходных вещах" (С.Джонсон. Жизнь Каули, 1779); "лишь Остроумие одно изобретает, и изобретает с внезапностью" (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. 1804. И. 43). Будучи "великой способностью создавать нечто новое" (Грасиан. Там же. Гл. 47), О. было осознано как Божественная составляющая человеческого интеллекта, благодаря которой "человек стал скорее соперником, чем слугой природы" (А.Персио. Тракт об остроумии человека, 1576). Само Божественное творение рассматривалось теоретиками барокко (Э.Тезауро как идеальный образец О.; т.о., концепция О. внесла серьезные коррективы в понимание миметической функции искусства: писатель из подражателя природы сделался подражателем самого Творца. На стилистиче уровне О. барочных текстов проявляется в нагнетании причудливых образов, парадоксальной игре антитез (напр., обращение к мертвым на кладбище как к учителям жизни: "О вы, что лежите, научите меня стоять"; А.Грифиус. Мысли о кладбище и местах упокоения мертвых, 1656). Иенские романтики придали идее О. еще более широкое значение, видя в ней принцип интеллектуальной свободы: О. - "логическая общительночсть", "взрыв скованного духа" (Ф.Шлегель. Критические фрагменты. 1797. ? 56, 90). Однако позднее романтическая эстетика отказывается от понятия О. в пользу "воображения", "фантазии": Колридж в "Biographia literaria" (гл. 1; 1817) уже осуждает "логику остроумия" как "перевод прозаических мыслей на язык поэзии". С начала 19 в. О. теряет значение фундаментальной эстетической категории, осознаваясь отныне как возможное

Стр.707

свойство авторского сознания, как характеристика персонажа или как атрибут маргинальных литературных жанров (фельетон, юмористический рассказ, эпиграмма).

Лит.: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Пинский Л.Е. Б.Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный оракул. Критикой. М, 1981; Williamson G. The proper wit of poetry. N.Y., 1961; Preisendanz W. Uber den Witz. Konstanz, 1970; Ernest B. The curious perspective: Literary and pictorial wit in the seventeenth century. L., 1978; BiesterJ. Lyric wonder: Rhetoric and wit in Renaissance English poetry. Ithaca, 1997.

A.E.Maxoв

ОЧЕРК

Стр.707

ОЧЕРК - эпический, прозаический жанр с ярко выраженной организующей ролью авторского "я". Находится на стыке художественной литературы и публицистики. Границы, отделяющие О. от других эпических жанров, весьма условны и подвижны. О. сохраняет особенности образного отражения жизни, используя средства художественной изобразительности, и в связи с этим приближается к рассказу. От рассказа и повести, выделяющихся последовательностью событий, вытекающих одно из другого и обусловленных конфликтными ситуациями между персонажами, О. отличается свободной композицией, организуемой "рассказчиком" или идейным "заданием". "У очеркового жанра есть свои специфические, трудно и лишь отчасти преодолеваемые слабости - отрывочность, малый охват действительности, неизбежная сжатость, локальность. Но у очерка есть такие преимущества, каких нет у многих других видов словесного художества. В нем может соединяться и сюжетный рассказ, и сценка, и статистическая

Стр.708

выкладка, и публицистический выпад, и поучение" (Щеглов, 17).

Первые О. (нравоописательные и нравоучительные) появились в эпоху Просвещения в Англии на страницах журналов "Болтун" (1707-11) и "Зритель" (1711-14) Р.Стиля и Дж.Аддисона. Заимствования из английской нравоучительной журналистики предопределили появление О., описывающего будничную действительность и рядового героя в Германии, Италии, в России (сатирические журналы Н.И.Новикова "Трутень", 1769-70 и "Живописец", 1772-73). В 18 в. не только разрабатываются разнообразные формы очерковой литературы, но и устанавливается специфически жанровое содержание О. - "характеристики" типов, носителей распространенных недостатков и "пороков", подвергавшихся сатирическому заострению и осмеянию. В очерковом творчестве Ч.Диккенса ("Очерки Боза", 1836, определяемые автором как "маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов") и У.М.Теккерея ("Книга снобов", 1847) намечались мотивы и темы их будущих романов. Большую серию О., обозначивших основные типы "Человеческой комедии", опубликовал О.Бальзак. Его повесть "Гобсек" (1830) выросла на базе О. "Ростовщик" (1829). В отличие от просветителей, в творчестве которых О. являлся характеристикой определенного "общечеловеческого" порока, у авторов "физиологических очерков" (и прежде всего Бальзака), пытавшихся применять новые методы естественных наук (отсюда название - "физиология") для осмысления закономерностей общественной жизни, О. превращается в характеристику социальных типов, представителей различных слоев общества. В 20 в. русский "ЛЕФ" полемически противопоставил литературу факта художественному вымыслу, стремясь обосновать ведущее значение фактографического О. в развитии литературы (сходные взгляды выражали и представители французской "литературы факта" 1930-х - Р.Доржелес, А.Лондр, П.Ами). В то же время получает распространение О., пронизанный разнообразными лирико-философскими размышлениями: "Зеленые холмы Африки" (1936), "Смерть после полудня" (1932) Э.Хемингуэя, "Планета людей" (1939) А.де Сент-Экзюпери. В 1929 начал выходить учрежденный М.Горьким, полагавшим, что О. занимает промежуточное место между исследованием и рассказом, журнал "Наши достижения" - своеобразная лаборатория советских очеркистов. Поток очерковой литературы породила вторая мировая война (Ж.Лаффит, Дж.Олдридж, К.Симонов, В.Гроссман, И.Эренбург, Л.Леонов).

Различают О. художественный и публицистико-доку-ментальный. Художественный О. творчески типизирует характеры, передавая "статику" их бытия, изображает устойчивые отношения между людьми, сложившиеся в их общественной и частной жизни. Объектом "нравоописательного" анализа в художественном О. предстает не только среда в целом или ее типические представители, но и отдельная личность, взятая в ее нравственно-психологическом аспекте. "Обобщенные", "неадресные" персонажи в О. - один из признаков его художественности. К художественным О. относят "Записки охотника" (1852) И.С.Тургенева, "Очерки бурсы" (1862-63) Н.Г.Помяловского, очерки В.А.Гиляровского, К.Г.Паустовского. Художественный О. представлен различными композиционными разновидностями: О.-мемуары, О.-биография, лирико-философский О. Путевой О. - самая "древняя"

Стр.709

художественная разновидность жанра: "Отрывок путешествия в *** И*** Т***", опубликованный в журнале Н.И.Новикова "Живописец" в 1772; "Поездка в Ревель" (1821) А.А.Бестужева, "Путешествие в Арзрум" (1835) А.С.Пушкина, очерковая проза И.А.Гончарова ("Фрегат "Паллада", 1855-57), А.П.Чехова ("Из Сибири", 1890, и "Остров Сахалин", 1893-94), М.Кольцова, И.Эрен-бурга, М.Шагинян. Публицистико-документальный О. обычно рассматривают как жанр публицистики.

Лит.: Якимович Т. Французский реалистический очерк. 1830-1848. М., 1963; Щеглов М. Очерк и его особенности // Он же. Литературно-критические статьи. 2-е изд. М., 1965; Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969; Шумский А. М.Горький и советский очерк. 2-е изд. М., 1975: Глушков Н.И. Очерковая проза. Ростов н/Д., 1979; Алексеев В.А. Русский советский очерк. Л., 1980; Hass G. Studien zur Fotm des Essays und zu seinen Vorformen in Roman. Tubingen, 1966; Auer A. Die kritischen Walder: Ein Essay iiber den Essay. Halle (Saale), 1974.

Е.Ю.Гордеева

ПАРАБОЛА

Стр.717

ПАРАБОЛА (греч. parabole - сравнение) - иносказательное нравоучение, притча. Известны античные П. у Менения Агриппы; много П. в христианской литературе, в частности, в Новом Завете (напр., П. о блудном сыне). "Книга парабол" входит в "Западно-восточный диван" (1819) И.В.Гёте. В литературе романтизма - рассказ аллегорического характера ("Тень", 1835, Э.По). В литературе 20 в. П. - многозначное иносказание в прозе и драме: "Процесс" (1915) Ф.Кафки, "Старик и море" (1952) Э.Хемингуэя, "Женщина в песках" (1962) Кобо Абэ.

Лит.: Elm Th. Die moderne Parabel: Parabel und Parabolik in Theorie und Geschichte. Munchen, 1982.

ПАРАДОКС

Стр.717

ПАРАДОКС (греч. paradoxos - неожиданный) - суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным мнением. Многие П. облечены в форму остроумного афоризма. Цицерону принадлежит философско-риторическое сочинение "Парадоксы стоиков" (43 до н.э.). Среди известных авторов П. были Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйер, Д.Дидро, Г.Гейне, А.Франс, О.Уайлд, Б.Шоу. На П. основаны некоторые пословицы ("Тише едешь - дальше будешь"; "Акуля! Что шьешь не оттуля? - А я, матушка, еще пороть буду"). У.Шекспиру принадлежит П. о смысле П.: "Старые милые парадоксы существуют для того, чтобы смешить дураков" ("Отелло", 1604, II, 1). См. также кончетто, оксюморон.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ

Стр.717

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (греч. parallelos - находящийся или идущий рядом) - тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ. Пример:

Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем-то бы я не тужила.

П. издавна распространен в народной поэзии (особенно - параллельные образы из жизни природы и человека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом основан поэтический стиль Библии); иногда он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обратным порядком слов (см. Хиатус). Разработкой П. являются три древнейшие фигуры греческой риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы). По аналогии с описанным словесно-образным П. говорят о словесно-звуковом (аллитерация, рифма; "Забором крался конокрад, / Загаром крылся виноград" - Б.Л.Пастернак), ритмическом

Стр.718

(строфа и антистрофа в древнегреческой лирике), композиционном (параллельные сюжетные линии в романе) П.

М.Л.Гаспаров

ПАРАФРАЗ(А)

Стр.718

ПАРАФРАЗ(А) (греч. paraphrasis - описание) - пересказ, переложение текста другими словами (часто - прозы в стихи или стихов в прозу; иногда - сокращенно или расширенно); традиционное упражнение по развитию речи. В литературе на П. построены жанры подражания, пародии, пересказа (напр., для детей), но сам термин редок (пример: "Три оды Парафрастические", 1743, М.В.Ломоносова, В.К.Тредиаковского и А.П.Сумарокова - книжка со стихотворными переложениями 143-го псалма тремя поэтами). Не путать с перифразом.

М.Л.Гаспаров

ПАРОДИЯ

Стр.721

ПАРОДИЯ (греч. parodia - перепев) - в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа П. (иногда выделяемые в особые жанры) - бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем ("Похищенное ведро", 1614-15, А.Тассони, "Елисей...", 1771, В.И.Майкова), и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем ("Моргайте", 1478-80, Л.Пульчи, "Виргилиева Енейда, вывороченная наизнанку", 1791-96, Н.П.Осипова). Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике - высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., в русской юмористической поэзии 1850-60-х, обличавшей действительность с помощью "перепевов" из А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма П. может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями. По объему П. обычно невелики, но элементы П. могут обильно присутствовать и в больших произведениях ("Гаргантюа и Пантагрюэль", 1533-64, Ф.Рабле, "Орлеанская девственница", 1735, Вольтера, "История одного города", 1869-70, М.Е.Салтыкова-Щедрина, "Улисс", 1922, Дж. Джойса).

Первые образцы П. появились еще в античности ("Война мышей и лягушек", 6-5 в. до н.э.); в средние века широко бытовала П. на библейские и литургические тексты; в дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классицизма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопровождалась волной П. В русской литературе наиболее характерные образцы П. (для разных эпох) принадлежат А.П.Сумарокову, А.А.Шаховскому, Н.А.Полевому, И.И.Панаеву, В.С.Курочкину, Д.Д.Минаеву, В.С.Соловь-

Стр.722

ёву, А.А.Измайлову; в русской литературе 20 в. известны пародии А.Г.Архангельского, Арго, З.С.Паперного, А.А.Иванова.

Лит.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг., 1921; Морозов А.А. Пародия как литературный жанр // Русская литература. I960. ? 1; Фрейденберг ОМ. Происхождение пародии //Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6; Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 1981; Hutcheon L A theory of parody. L., 1985; Mutter B. Komische Intertextualitat: Die literarische Parodie. Trier, 1994.

M.Л. Гаспаров

ПАРОНИМИЯ

Стр.721

ПАРОНИМИЯ, парономазия (греч.раrа - возле; onomazo - называю) - прием стихотворной речи, основанный на словах, близких по звучанию: "Леса - лысы. / Леса обезлосели, /Леса обезлисели" (В.Хлебников в передаче В.В.Маяковского, 1922).

Лит.: Бельчиков Ю.А., Панюшева М.С. Словарь паронимов современного русского языка. М., 1994.

ПЕЙЗАЖ

Стр.732

ПЕЙЗАЖ (фр. paysage - пейзаж, ландшафт) в литературе - изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в т.ч. "городской П." П. как таковой выражает эстетическое отношение к воспроизводимому предмету и возникает сравнительно поздно. Наиболее раннее свидетельство эстетического восприятия природы - письмо Ф.Петрарки от 26 апреля 1335, где он восхищается видом с горы близ Авиньона. На ранних стадиях существования словесности упоминания и даже описания окружающей местности не имеют самостоятельного значения. П. в литературе сформировался в английской описательной поэзии ("Холм Купера", 1642, Дж.Денема; "Виндзорский лес", 1713, А.Поупа; "Времена года", 1726-30, Дж.Томсона), когда описание природы и ее красоты стало самоцелью. Романтическое восприятие природы предвосхитил Ж.Ж.Руссо (альпийские пейзажи в "Новой Элоизе", 1761). Мастерами П. были Ф.Р.де Шатобриан, Дж.Байрон, поэты "озерной школы", Дж.Ф.Купер, Г.Д.Торо, Г.Мелвилл.

В литературе Древней Руси природные реалии выступают первоначально только как символы или тропы, и лишь со второй половины 14 в. за Божьим творением перестают видеть непременно его тайный, сокровенный смысл. При этом природные реалии, как правило, перечисляются, но не складываются в цельный, зрительно представимый образ. В ранней русской беллетристике 17 в. П. был связан с сюжетом повести и поступками персонажей, не имея самостоятельной художественной ценности. Древнерусский литературный П. - это описание местности, времени года, а также батальный и морской П. В русской поэзии 18 в. природа России - "Севера" - изображается именно как северная (ветры, льды), т.е. воспроизводится словно с точки зрения западноевропейского читателя. Даже в П. раннего А.С.Пушкина точных специфически национальных черт мало; у А.А.Фета место действия часто подчеркнуто абстрагировано (сад вообще). Пейзажные зарисовки И.С.Тургенева проникнуты философскими размышлениями. В целом литература 19-20 вв.

Стр.733

достигла высокого искусства П., иногда имеющего важное значение даже в драматургии, где природа н изображается непосредственно и фактически лишь обозначается театральными декорациями ("Гроза", 1859 и "Лес", 1871, А.Н.Островского). "Городской П." играет по преимуществу роль психологическую и социально-характеристическую (Ч.Диккенс, Г.Флобер, Э.Верхарн). Особенно часто русские поэты и прозаики обращались к образу Петербурга ("Медный всадник", 1833, Пушкина, романы Ф.М.Достоевского, лирика и поэма "Двенадцать", 1918, А.Блока, стихи А.Ахматовой, О.Мандельштама).

Лит.: Замотин И.И. Чувство природы и жизни и его понимание в русской художественной литературе XVIII - XIX столетий. Варшава, 1910; Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974; Шайтанов И.О. Мыслящая муза: "Открытие природы" в поэзии XVIII века. М., 1989; Эпштейн М.Н. "Природа, мир, тайник вселенной...": Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990; Tieghem P. van. Le sentiment de la nature dans le preromantisme europeen. P., 1960; Lobsien E. Landschaft in Texten. Stuttgart, 1981.

С.И.Кормилов

ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.200

ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА - производное лексическое значение слова, связанное с основным значением отношениями метонимической (см. Метонимия), метафорической (см. Метафора) зависимости, функциональной общностью или к.-л. ассоциативными признаками. Напр., у сущ. стол, помимо основного, главного значения "род мебели", есть несколько переносных значений: "питание, пища" (снять комнату со

С.201

столом, диетический стол, однообразный стол); "отделение в учреждении, ведающее к.-л. специальным кругом дел" (стол заказов, стол находок) - переносы на основе ассоциаций с одним из функциональных назначений стола; у прил. шёлковый переносным является значение "послушный, кроткий" (Мальчик стал шёлковым) - перенос на основе метафоры; у прич. проверенный - значение "доказавший свои деловые качества, надёжный" (проверенный работник) - перенос на основе метонимии. П. з. с. связаны с главными, основными значениями к.-л. общим элементом смысла, который объединяет все эти значения в одном слове (лексеме).

П. з. с. появляются в языке как результат непрямой, или косвенной, номинации, т. е. такого способа (техники) обозначения объективно существующих предметов (действий, состояний, качеств, свойств и т. д.), который связан не с названием их существенных признаков (прямая номинация), а с обозначением предмета (свойства, действия и т. д.) через несущественные, второстепенные признаки другого, уже обозначенного предмета, отражённые в его наименовании (ср. П. з. с.: стол, шёлковый, проверенный).

Переносные значения имеют меньшую парадигматическую обусловленность и большую синтагматическую связанность (синтагматическую обусловленность), чем прямые значения, напр. прил. шёлковый только в прямом значении "сделанный из шёлка" имеет чёткую парадигматическую закреплённость: оно стоит в ряду прил. ситцевый, байковый, шерстяной, льняной, сатиновый и т. д.; его синтагматические связи относительно свободны (широкий круг сочетаемости с существительными - шёлковые чулки, перчатки, шёлковое платье, покрывало и т. д., отсутствие закреплённой синтаксической позиции). Прил. шёлковый в переносном значении не имеет чёткой парадигматической закреплённости, это значение синтаксически ограничено: оно употребляется только в предикате (именной части составного сказуемого). П. з. с. имеет большую, чем прямое значение, зависимость от контекста. Эти значения обычно осложнены стилистическими или экспрессивно-оценочными моментами (ср., напр., элемент положительной оценки у переносного значения прич. проверенный или разговорную стилистическую окраску у переносного значения прил. шёлковый). В отличие от главных значений, П. з. с. часто свойственно явление диффузности (отсутствие чётких семантических границ), ср., напр., переносные адъективные значения прич. проверенный, испытанный, обдуманный, запрещённый.

Возникновение П. з. с. может быть регулярным или нерегулярным у семантически однородных групп слов. Характер их соотношения с главным и другими переносными значениями в семантической структуре слова подчиняется определённым закономерностям, напр, направление развития от более конкретных значений к более абстрактным или от абстрактных к более конкретным и др. Эти закономерности и другие свойства П. з. с. могут изучаться как в синхроническом, так и в диахроническом планах.

В истории развития языка П. з. с. могут становиться главными. Закрепление за П. з. с. главной позиции в семантической структуре слова может вести к вытеснению и забвению его прямого значения; напр., у слова балда его первоначально переносное значение "бестолковый, глупый человек" вытеснило прямые значения "тяжёлый молот, употреблявшийся при горных работах и в кузнице" и "шишка, нарост на дереве; утолщение" и стало прямым значением.

Лит.: Виноградов В. В., Основные типы лексических значений слова, "ВЯ", 1953, N 5; Курилович Е., Заметки о значении слова, в его кн.: Очерки по лингвистике, М., 1962; Кацнельсон С. Д., Содержание слова, значение и обозначение, М.-Л., 1965; Шмелев Д. Н., Проблемы семантического анализа лексики, М., 1973; его же, Современный русский язык. Лексика, М., 1977; Языковая номинация. (Общие вопросы), М.. 1977, гл. 1.

И. К. Сазонова

ПЕРИОД

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.202

ПЕРИОД (греч. periodos - обход, круговращение, определённый круг времени) - развёрнутое синтаксическое построение, в котором составляющие элементы содержательной, синтаксической и ритмико-интонационной структуры находятся в гармоническом соответствие между собой. П. характеризуется единством темы, освещенной достаточно полно, разносторонне и законченно. Это - цельное описание, цельное повествование (П. повествовательный), цельное логическое рассуждение (П. ораторский). П. не имеет элементов из предшествующего контекста (см.), внутренних анафорических связей. Это небольшой связный текст, умещающийся в одном предложении. П. может быть простым, с повторяющимися однотипными группами однородных членов, сложносочинённым, в котором простые предложения воспроизводят одну и ту же предикативную (обычно глагольную) конструкцию; но чаще всего П. - это сложноподчинённое предложение, в котором главному предложению подчинены параллельно несколько придаточных одного вида - условных, причинных, временных, уступительных и т. п. Гармоническое соответствие между содержательным и синтаксическим уровнями П. состоит в том, что разные составные части, из которых слагается содержание П., воплощаются в разных синтаксических составляющих, а сходным элементом изложения соответствуют однотипные синтаксические конструкции. Напр., П., представляющий логическое рассуждение, на содержательном уровне членится на две части: основное положение (посылка) с рядом аргументов или дополнений и вывод. На синтаксическом уровне это членение может быть воспроизведено разными способами: первая часть - ряд однотипных придаточных; главная, заключающая, часть - вывод: первая часть - предложение с однородными членами, сопровождаемыми однородными придаточными, вторая часть - бессоюзно присоединённое простое предложение, выражающее обобщающую оценку, и т. д. Модели синтаксического строения П. и их конкретные воплощения исключительно многообразны. Каждая модель характеризуется не только соответствием синтаксического и содержательного уровней, но и сораз-

С.203

мерностью, уравновешенностью частей: если в П. есть цепь придаточных, они начинаются обычно с одинакового союза, имеют близкие размеры, сходное синтаксическое строение и т. д. Эти черты придают П. музыкальность и ритмичность. Интонационный контур П. характеризуется постепенно "нарастающим повышением с кульминацией в конце первой части, следующей далее паузой и глубоким понижением в конце. Интонационная структура П. соответствует его содержательному и синтаксическому членению, подчёркивая средствами просодии его стройность, внутреннюю напряжённость и завершённость. П. распространён в литературно обработанной речи: в художественной прозе, поэзии, публицистике, в ораторской речи. Формирование П. как особой формы синтаксического художественного построения на рус. основе происходит в прозе Н. М. Карамзина. В "Истории Государства Российского" (1816-24) П. как в наиболее сложных, так и в простых реализациях сохраняет верность не только главным, структурообразующим чертам (единство темы, внутренняя логичность, завершённость), но и более вторичным характерным признакам: П. у Карамзина округлён, соразмерен, в какой-то степени монотонен и одновременно величав, ср. П., построенный на деепричастных оборотах: "Достигнув цели, возникнув из ничтожности рабской до высоты самодержца, усилиями неутомимыми, хитростию неусыпною, коварством, происками, злодейством, наслаждался ли Годунов в полной мере своим величием, коего алкала душа его,- величием, купленным столь дорогою ценою?". П. использовали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Герцен, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, М. Горький, Федин, Твардовский. П. эволюционирует вместе с художественным методом лит-ры; это особенно заметно в художественной прозе, где отказ от некоторых его вторичных, "внешних" признаков сопровождается, при верности главному, появлением новых признаков - разговорной интонацией, "ломаной линией", передающей нервный ритм и богатое психологическое звучание художественного текста, ср. П. из "Братьев Карамазовых" Достоевского: "А все-таки как ни будем мы злы, чего не дай бог, но как вспомним про то, как мы хоронили Илюшу, как мы любили его в последние дни и как вот сейчас говорили так дружно и так вместе у этого камня, то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту!".

Известное со времён античности, понятие "П." получило глубокую и оригинальную разработку в рус. лингвистической традиции (труды М. В. Ломоносова, А. X. Востокова). Ломоносову принадлежит деление П., в зависимости от числа входящих в них предложений, на одночленные, двучленные, трёхчленные и т. д. Другая классификация проходит по таким структурным признакам, как объём членов П., объём групп подлежащего и сказуемого в отдельных членах, в связи с чем выделяются П. круглые и умеренные, зыблющиеся (с неравными частями), отрывные (без союзов). Востоковым было разработано понятие прозодического периода, близкое к понятию синтагмы (см.), сформулированному Л. В. Щербой,-простейшей синтаксической единицы речи, объединённой фразовым ударением. Связанное первоначально с изучением сложного предложения, понятие "П" в современном языкознании рассматривается как категория стилистического синтаксиса.

О.Г.Ревзина

Стр.740

ПЕРИОД в риторике (от греч. periodos - обход, круговращение) - развернутое сложноподчиненное предложение, отличающееся полнотой раскрытия мысли и законченностью интонации. Обычно синтаксическая конструкция, открывающаяся в начале П., замыкается лишь в конце его, а придаточные прдложения, всесторонне освещающие главное, вставляются в нее, как в рамку. Мелодия голоса членит П. на восходящий протасис и нисходящий аподосис, паузы членят его на несколько колонов, из которых последний обысно удлинен и ритмизован. Возможны и П. из одного колона; в нем интонационное нагнетание достигается расположением слов и стилистическими фигурами. Периодическое построение речи обычно разрабатывается в процессе

Стр.741

становления национального литературного языка (4-й в. до н.э. в Греции, 1-й в. до н.э. в Риме, 17-й в. во Франции; в России от М.В.Ломоносова до Н.В.Гоголя).

Пример прозаического П.: "Если я обладаю, почтенные судьи, хоть немного природным талантом, - а я сам сознаю, насколько он мал и ничтожен; если есть во мне навык к речам, - а здесь, сознаюсь, я кое-что уже сделал; если есть для общественных дел и польза и смысл от занятий моих над твореньями мысли и слова, от научной их проработки, - и тут о себе скажу откровенно, что в течение всей моей жизни я неустанно над этим трудился, - так вот, в благодарность за все, чем я теперь обладаю, вправе потребовать здесь от меня, можно сказать, по законному праву, защиты вот этот Лициний" (Цицерон, пер. С.Кондратьева). Классический пример П. в поэзии - "Когда волнуется желтеющая нива..." (1837) М.Ю.Лермонтова (протасис - три колона "когда...", аподосис - один колон "тогда...").

М.Л.Гаспаров

ПЕРИПЕТИЯ

Стр.740

ПЕРИПЕТИЯ (греч. peripeteia - внезапный поворот, перелом)-резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа. По Аристотелю, применившему термин к трагедии, П. определяется как "перемена делаемого к противоположному" ("Поэтика", гл. 11) и соотносится с переходом от счастья к несчастью либо наоборот (в "Царе Эдипе" Софокла вестник, думая успокоить Эдипа, раскрывает тайну его происхождения, которая, однако, подводит царя к ужасному прозрению). П. - следствие вторгающегося в действие случая и сопричастна категории возможного. Она - структурообразующий компонент традиционных эпических и, главное, драматических сюжетов (трагедийных и комедийных), особенно с ярко выраженной интригой. С помощью действия, насыщенного поворотными событиями, жизнь познается как прихотливая и резкая смена стечений обстоятельств, а люди предстают при этом подвластными судьбе, полной неожиданностей. Наиболее ярко явлены П. в сюжетах авантюрного характера. В литературе 19-20 вв., отмеченной интересом к устойчивым конфликтным положениям, широко использующей внутреннее действие, они утрачивают былое значение, но не исчезают вовсе (в "Дворянском гнезде", 1859, И.С.Тургенева - приезд жены Лаврецкого, считавшейся умершей, сразу после его объяснения с Лизой).

В.Е.Хализев

ПЕРИФРАЗ(А)

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.203

ПЕРИФРАЗА, перифраз (от греч. periphrasis - описательное выражение, иносказание),- стилистический приём, состоящий в непрямом описательном обозначении предмета, понятия, явления путём подчёркивания к.-л. его стороны, качества, существенных в данном контексте, ситуации. Такое обозначение обычно содержит оценку: колыбель революции - Ленинград.

П. используются в языке художественной лит-ры, в языке газеты и в разговорной речи. Значительную их часть составляют установившиеся, общепринятые, общепонятные сочетания, являющиеся, как правило, фразеологизмами, напр.: устойчивые сочетания - королева полей, лесные санитары; идиомы - кровь с молоком, бить баклуши; крылатые выражения - дамоклов меч, кануть в Лету; А ларчик просто открывался.

Другую группу П. составляют выражения, понятные только из контекста и действительные только для данного текста или ситуации; они гл. обр. являются индивидуально-авторскими: "(Лось) пошел ломать осинник" (Песков), т. е. побежал через осинник напролом. Назначение П. - сделать текст, высказывание выразительными, целенаправленными, более действенными, поэтому необходимо, чтобы смысл её был понятен читателю и особенно слушателю: "Три черных вихря разметают сугроб" (Песков) - только контекст (рассказ об охоте на медведя) подсказывает, что чёрные вихри - это бросившиеся на зверя собаки. П. второй группы со временем могут стать общепринятыми, как, напр., маяки пятилетки, великий почин, чёрное золото.

В П. могут быть использованы такие тропы (см.), как метафора (см.): "Ах, увял головы моей куст" (Есенин); мето-

С.204

нимия (см.): "Все флаги в гости будут к нам" (Пушкин); синекдоха (см.) "Когда для смертного умолкнет шумный день" (Пушкин). Разновидности П. - эвфемизм (см.) и табу (см.).

Следует различать П. и перефразирование, или перефразировку, - намеренное частичное изменение крылатого слова, изречения, пословицы по условиям контекста, ситуации.

Лит.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности, Хар., 1905, с.217; Кожин А.Н., Перифраза как стилистическое средство пблицистической речи. "Уч. зап. МОПИ им. Н.К.Крупской", 1964, т.148, в.10; Синельникова Л.Н., К вопросу о сущности перифразы как функционально-семантической единицы речи, в сб.: Вопросы грамматического строя современного русского языка, М., 1972.

Ю.А.Бельчиков

Стр.740

ПЕРИФРАЗ(А) (греч. periphrasis - окольный оборот) - троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких; от самых простых случаев ("погрузился в сон" вместо "заснул") до самых сложных ("с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий" вместо "с седых усов" - Н.В.Гоголь). Характерен для поэтики барокко, романтизма. Частные случаи П. - эвфемизм, литота. Не путать С парафразом.

М.Л.Гаспаров

ПЕРСОНАЖ

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 120

ПЕРСОНАЖ (франц. personnage < лат. persona - лицо, личность) - общее название любого действующего

С. 121

лица литературного произведения. П. подразделяются на главных (см. Герой литературный), второстепенных, эпизодических, внесценических (в пьесах). Как правило, термин П. употребляется по отношению не к главным, а ко второстепенным действующим лицам.

ПЕРСОНАЖ см. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Литературный энциклопедический словарь / [подгот. Е.И. Бонч-Бруевич и др.] ; под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М. : Сов.энциклопедия, 1987. - 750 с.

С. 276

ПЕРСОНАЖ, обычно - то же, что и литературный герой. В литературоведении термин "П." употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле, который нередко выявляется лишь в контексте.

Чаще всего под П. понимают действующее лицо. Однако и здесь различаются два толкования:

1. лицо, представленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях (ему соответствуют более всего герои драматургии, образы-роли), - такое ограничительное понимание термина "П." воспринимается уже как устарелое;

2. любое действующее лицо, субъект действия вообще, представлен ли он непосредственно, или о нем рассказывается, - это понимание термина самое распространенное, применяется к различным лит. героям (кроме лирического героя, нельзя сказать "лирический персонаж"). Часто под П. понимают лишь второстепенное лицо, не влияющее существенно на события в произведении ("эпизодический П.", но не "эпизодический герой").

С.90

ПЕРСОНАЖ - фр. PERSONNAGE, англ. CHARACTER, нем. PERSON, FIGUR - по представлениям нарратологии, сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является худож. произведение. Как правило, П.обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актора, либо рассказчика-нарратора.

Г. Джеймс обозначал П.в роли нарратора как "историка" или "субъекта", а в роли актора - как "героя" или "объекта" (204). Немецкоязычные теоретики Л.Шпитцер (338), Э.Леммерт (242), Ф.К.Штанцель (340) различают "повествующее Я" (erzahlendes Ich) и "переживающее", "испытывающее Я" (erlebendes Ich). Соответственно Б.Ромберг (315) различает "narrating I" и "experiencing I". Во франц. нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женетту: "я-рассказывающее" и "я-рассказываемое" (je-narrant / je-narre).

В свою очередь, "я-рассказывающее" в соответствии со значительностью той роли, которую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист ("авто-диегетический нарратор" у Женетта, 144, с.253; "Я как протагонист" у Н.Фридмана, 140, с.126-127; и "нарратор-главный персонаж" у Ромберга, 315, с.58-61) - например,

С.91

Марианна в "Жизни Марианны" Мариво, Печорин - автор той части "Героя нашего времени", которая носит название "Журнал Печорина".

Это же "Я-рассказывающее" может выступать и в качестве актора - персонажа второстепенного значения, играя роль "свидетеля" ("наблюдатель", "свидетель" Женетта, 144; "Я как свидетель" Н.Фридмана, 140; "нарратор-второстепенный персонаж" Ромберга, 315), - например, доктор Уотсон, рассказывающий о подвигах Шерлока Холмса.

И.П.Ильин

ПЛАГИАТ

Стр. 747

ПЛАГИАТ (лат. plagio - похищаю) - воспроизведение чужого текста или его части под своим именем или псевдонимом, а также изложение чужих трудов без ссылки на них (см. Компиляция). От П. отличается заимствование, по поводу которого И.П.Эккерман в "Разговорах с Гете в последние годы его жизни" (1837-48) приводит слова поэта, скащзанные 4 января: "Когда видишь большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал лучшие черты своих предшественников и что именно это сделало его великим. Такой художник, как Рафаэль, из земли не растет. Его искусство зиждилось на античности, на лучших творениях прошлого".

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С.122

ПЛАГИАТ (лат. plagiatus - похищенный) - присвоение чужого литературного произведения или его части и пу-

С.123

бликация его под своим именем или псевдоимом; литературное воровство. Не следует путать П. с парафразом или литературной преемственностью...

ПОВЕСТВОВАНИЕ

Стр.750

ПОВЕСТВОВАНИЕ - "событие рассказывания", т.е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом-читателем; совокупность композиционных форм речи, связывающих читателя с изображенным миром и приписанных автором повествователю или рассказчику. Это и отличает П. от сюжета, т.е. развертывания "события", о котором рассказывается в произведении. Специфический признак П. - его "посредническая" функция: осуществление контакта читателя с миром героев. При этом "не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ" (Кожевникова, 5). Не относятся к П. те случаи, когда вставной рассказ персонажа имеет только характеристическое и сюжетное значение (рассказы генерала Иволгина в "Идиоте", в отличие от рассказов Томского в "Пиковой даме" или Максима Максимыча у Лермонтова) или когда пет наж сообщает о предмете, событии или другом действующем лице, но нет процесса рассказывания как предмета изображения.

Субъекты П. - повествователь и рассказчик - разграничиваются по-разному. Во-первых, обычно считается, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица-"Ich-Erzahlung", a третье лицо - "Er-Erzahlung" связано с позицией "всеведущего автора" (Р.Уэллек и О.Уоррен, В.Е.Хализев). Во-вторых, эти же субъекты изображения иногда различают как варианты воплощения в тексте авторской позиции: через сопоставление им разных "версий caмого себя" - "скрытый автор" и "недостоверный рассказчик" (У.Бут) или же разных "субъектных форм" - "носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте", и "носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст (Б.О.Корман). В-третьих, противопоставляют "повествование в собственном смысле посредничества" и "изображение, т.е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром, что включает и рассказывание (Ф.К.Штанцель).

Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам), не будучи при этом ни участником событий, ни - что еще важнее - объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кругозоре границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением "на границе" вымышленной действительности. Повествователь - не лицо, а функция. Или, как говорит Т.Манн (в романе "Избранник", 1951), "невесомый, бес-

Стр.751

плотный и вездесущий дух повествования". Но функция может быть прикреплена к персонажу (или "дух" может быть воплощен в нем) - при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом. Повествующий Гринев, напр., - отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу - действующему лицу. Второй - объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. "Всезнание" повествователя (ср. "Войну и мир") точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях - в "Преступлении и наказании" или в романах И.С.Тургенева - в него может входить и неполная осведомленность этого субъекта изображения.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты "события самого рассказывания" в этом случае становятся предметом изображения, "фактами" вымышленной действительности. Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в "Студенте" А.П.Чехова), либо персонажей (Иван Васильевич в "После бала" Л.Н.Толстого).

"Посредничество" повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. "Посредничество" рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения; напротив, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий героями, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди.

П. в собственном, узком смысле - тип высказывания, в котором доминирует информационная функция. Описание отличается от него функцией изобразительной, характеристика же представляет собой образ-рассуждение, цель которого - объяснить читателю характер персонажа. Но передача читателю различных сообщений - лишь один из возможных вариантов посреднической роли повествователя или рассказчика. Поэтому к области П. в широком смысле относятся и фрагменты без предметной направленности, имеющие чисто композиционное значение (см. Нарратология).

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972; Бахтин М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Виноградов В.В. Избр. труды: О языке художественной прозы. [Т. 5]. М., 1980; Греймас А. К теории интерпретации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. Сб. ст.. М, 1985; Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987; Кузнецова Т.Н. Техника повествования в ораторском искусстве // Поэтика древнеримской литературы. М., 1989; Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд. Киев, 1994; Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994; Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Prince С. A dictionary of narratology. Andershot (Hamp.), 1988; Stanzel F.K Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991.

Н.Д.Тамарченко

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ

С.91

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ - фр., англ. INSTANCES, нем. INSTANZEN. - В зависимости от установки исследователей на структуралистские, структурно-коммуникативные или рецептивно-эстетические теоретич. предпосылки получают различные терминологич. уточнения - инстанции нарративного лит. текста, рассказа, дискурса или разных категорий автора и читателя. Среди совр. нарратологов нет единого мнения о количестве П.И.: от четырех обязательных до восьми, включая четыре "факультативных", причем каждая из них у различных исследователей может получать дополнительную дифференциацию, расщепляясь до бесконечности (см.: нарративная типология). Особенно это касается категории читателя (конкретный, или реальный, абстрактный, или имплицитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, несостоятельный, предполагаемый, имманентный, интенциональный, концептуальный, фиктивный, продуцированный, воображаемый, информированный, архичитатель и т.д.).

Собственно, проблема разграничения различных типов внетекстовых читателей выходит за пределы интересов нарратологии в узком смысле слова и является прерогативой рецептивной эстетики. Однако в совр. условиях, когда в литературоведении происходит процесс активного взаимовлияния разных подходов, принципов и методик анализа, осуществить такое разграничение в конкретных теориях какого-либо литературоведа не всегда представляется возможным. Например, концепции нарратолога В.Шмида (327), Дж.Принса (297) по проблематике охватываемого круга вопросов затрагивают и рецептивно-эстетич. тематику. С другой стороны, X.Линк в своей влиятельной работе "Рецептивное исследование: Введение в методику и проблематику" (253) значительную ее часть отвела объяснению основных положений нарратологии как

С.92

необходимого введения в собственно рецептивную проблематику.

Основные П.И., выступающие в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется "передача" худож. информации от писателя к читателю, находящихся на противоположных полюсах процесса худож. коммуникации, - это, во-первых, реальные автор и читатель, находящиеся на внетекстовом уровне, и, во-вторых, многочисленные внутритекстовые инстанции. Нарратологи исходят из убеждения, что на каждом повествовательном уровне должна быть своя пара отправителя и получателя худож. информации. Первым таким уровнем, на котором возникает абстрактная или нормативная коммуникативная ситуация, является уровень взаимодействия абстрактного, имплицитного автора и абстрактного, имплицитного читателя. Оба они письменно не фиксируются в тексте, а лишь только постулируются необходимостью вовлечения лит. текста в коммуникативный процесс и поэтому являются абстрактно-теоретич. конструктами. На этом основании нем. славист В.Шмид предпочитает говорить об "абстрактном авторе" и "абстрактном читателе". В психологич. плане эти две инстанции реализуются как предполагаемые образы автора (интенция читателя) и читателя (интенция автора) и поэтому терминологически обозначаются как имплицитный, т.е. подразумеваемый, автор и имплицитный читатель.

Некоторые исследователи, например, С.Чэтман (77), ограничиваются этими четырьмя инстанциями, другие - Ж.Женнет (144), не учитывают имлицитного автора и имплицитного читателя в своей классификации, за что, в частности, последний подвергся критике со стороны Ш.Риммона (314) и В.Бронзвара (68).

Для лингвистически ориентированных нарратологов, близких структуралистским позициям, главное значение имеют П.И., зафиксированные в тексте. К их числу принадлежит основная П.И. - нарратор (рассказчик, повествователь), ответственный за "вербализацию", т.е. выражение в языковой форме худож. информации. Ее получателем на этом повествовательном уровне является наррататор, впервые получивший наиболее обстоятельное теоретич. обоснование в трудах амер. нарратолога Дж. Принса (296).

Дальнейшая детализация этого уровня, где действует коммуникативная пара нарратора и наррататора, привела к выделению еще двух подуровней со своими П.И. Если нарратор повествует в "личной грамматич. форме" (от анонимного пер-

С. 93

вого лица или лица персонажа-рассказчика), то постулируется возникновение уровня "фиктивной коммуникативной ситуации", на котором коммуницируют фиктивный, или эксплицитный автор ("фигура в тексте") и фиктивный, или эксплицитный читатель. Последний также может выступать как в роли персонажа - слушателя рассказываемой истории, так и в виде текстуально зафиксированных обращений эксплицитного автора типа "дорогой читатель", "Вы можете этому не поверить, но..." и т.д. Данный уровень, и, соответственно, его инстанции отсутствуют в "безличном", "имплицитном" повествовании от третьего лица.

Ж. Женетт (144) и М.Баль (44) выделили еще один коммуникативный уровень - уровень фокализации, где происходит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора - отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя - имплицитного зрителя. Если уровень "фиктивной коммуникации" помещается В.Шмидом и X.Линк над дискурсивным уровнем нарратора и наррататора (Линк, 253, с.25), то Баль отождествляет уровень фокализации с рассказом и располагает своего фокализатора между повествователем и актором - действующим лицом романного мира.

На самом глубинном уровне худож. произведения, на уровне "романного мира" (Линтвельт, 254, с.17), "изображаемого мира" (Шмид, 327, с.26) возникают многочисленные коммуникативные ситуации со своими нарраторами и наррататорами. Всякий раз, как кто-нибудь из персонажей-акторов берет слово, он тем самым возлагает на себя функцию повествователя, а его аудитория (неважно, в единственном или множественном лице) приобретает функцию наррататора. Естественно, что в случае диалога эти функции становятся попеременно взаимообратимыми.

Иными словами, любая П.И. - это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой переменную величину в каждом конкретном эпизоде любого худож. текста. Постоянной она может быть только в своем абстрактном виде как теоретич. конструкт, абсолютизирующий и гипостазирующий изначально природную изменчивость явлений в фиктивную константность представлений идеального мира. Голл. исследователь Е.А. де Хаард отмечает, что в "Войне и мире" Толстого дистанция между повествователем и абстрактным автором "относительно

С. 94

невелика. Так, повествователь в этом романе выражает мнения, с которыми Толстой согласился бы в тот период своей жизни без всякого намека на иронию" (163, с.98); т.о. здесь констатируется факт совпадения позиций сразу трех П.И.: реального автора (Толстого в момент написания романа "Война и мир"), абстрактного автора (подразумеваемого, имплицитного автора этого произведения) и имперсонального повествователя-нарратора (повествование ведется от третьего лица). То же самое можно практически сказать и о всех остальных П.И.

В результате подобной изменчивости функций П.И., их способности быть более или менее очевидными или, наоборот, сливаться друг с другом в конкретной практике реального романного текста их довольно трудно вычленить в "чистом" виде; между ними существует огромное количество переходных форм. Этим и объясняется факт существующих разногласий в оценке и интерпретации конкретных худож. текстов при гораздо более явном консенсусе в отношении теоретич. положений дисциплины нарратологии.

И. П.Ильин

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ

С. 95

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ - фр. NIVEAUX NARATIFS - теоретич. конструкты, дающие, по мнению представителей нарратологии, схематизированное представление о процессе худож. коммуникации, в ходе которого лингвистич. текст превращается в лит. произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядоченное образование, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные повествовательные инстанции (отправитель и получатель худож. информации) в специфической для каждого П.У. форме. При этом предполагается, что каждая пара отправителя и получателя одного П.У. вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, "нижележащем" уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т.е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри

С.95

текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый П.У. со своими повествовательными инстанциями.

Общее количество П.У. в конкретном худож. произведении, особенно в случае вставного рассказа (так называемого "рассказа в рассказе") может быть очень велико. Характерный пример - структура "Тысячи и одной ночи", где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макроуровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя.

Первым коммуникативно ориентированную схему П.У. и соответствующих им повествовательных инстанций предложил Вольф Шмид (1972), переработавший идеи М.Бахтина, У.Бута, Ф.К. Штанцеля и Л.Долежела. Затем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р.Варнингом, X.Линк, М.Баль, Я.Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду "модель вертикального разреза повествовательной структуры" (327, с.20) предполагает четыре уровня коммуникации: 1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем ("эмпирически историческими лицами"); 2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретич. конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читателя; 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют "фиктивные" автор и читатель, т.е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень "мира в тексте", на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами. Таким образом, Шмид в "изображенном мире" (dargestellte Welt) выделял также и "цитируемый мир" (zitierte Welt) для обозначения еще одного "мира", воссоздаваемого дискурсом романных акторов (327, с.27).

Нарратологи, работающие в рамках франц. традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер

С.96

таких традиционно структуралистских понятии, как повествовательный текст", "рассказ", "история", интерпретировав их как П.У. структуры худож. коммуникации. В частности, М.Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия П.У. и повествовательных инстанций: "Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к "зрителю" - косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю" (44, с.33). Этот процесс коммуникации поясняется схемой:

Аналогичную попытку предпринял Я.Линтвельт, опиравшийся в основном на идеи В.Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш.Перро "Мальчик-с-пальчик": "Повествование - это нарративный акт и, в широком смысле,

С.97

весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая нарратора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествовательного дискурса, высказываемого нарратором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых нарратором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержании рассказа, т.е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс нарратора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса нарратора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, следовательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цитируемый. Рассказ = дискурс нарратора + дискурс акторов. История, диегезис = мир рассказываемый + мир цитируемый" (254, с.31-32) (выделено автором. - И.И.).

И. П.Ильин

ПОВЕСТЬ

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 124

ПОВЕСТЬ - жанр прозаического эпоса, в котором представлен ряд эпизодов из жизни героя (героев). По объему П. больше рассказа и шире изображает действительность, рисуя цепь эпизодов, составляющих определенный период жизни главного персонажа, в ней больше событий и действующих лиц, однако, в отличие от романа, как правило, одна сюжетная линия.

Стр.752

ПОВЕСТЬ - в современной русской теории литературы средний по объему текста или сюжета эпический прозаический жанр, промежуточный между рассказом и романом. В мировой литературе чаще всего четко не вычленяется. Так, по-японски слово "моногатари", зафиксированное с 9 в., буквально значит "рассказ о вещах" и определяет прозаические произведения разных жанров: фантастическую сказку, волшебную П., собрание коротких сказок ила легенд, крупное произведение-аналог европейского романа, героическую эпопею. По-английски П. - tale, с середины 18 в. терминами history, novel именовалась противопоставленная старым любовным романам (romance) разновидность романа с персонажами, наделенными более разносторонними интересами, с тематикой из сферы обычной современной жизни. По-французски П. - conte, буквально "сказка", то, что сказывается, рассказывается, повествуется (воспитанный на французской культуре А.С.Пушкин в письмах называет сказками свои "Повести Белкина"); однако слово conte применяется и к стихам - напр., "Сказки и рассказы в стихах" ("Contes et nouvelles en vers", 1665- 85) Ж.Лафонтена. Современная литература пользуется термином "микророман", в частности, он привился в Эстонии.

В древнерусской литературе П. не была жанром; этим словом обозначались повествования самых разных типов, включая летописные ("Повесть временных лет"), В 18 в. появились авторские стихотворные П.: у И.Ф.Богдановича "Душенька" (1778) - "древняя повесть в вольных стихах", "Добромысл" (конец 1780-х) - "старинная повесть в стихах". В подзаголовок одно слово "П." первоначально не выносилось как бессодержательное, требовавшее определения, уточнения; сатирический "Каиб" (1792) И.А.Крылова, напоминающий "восточные повести" Вольтера, снабжен подзаголовком "восточная повесть". В 1790-е Н.М.Карамзин своими сентиментальными П. возвел прозу в ранг высокой литературы. Пушкин применял слова "П." к своим поэмам: "Кавказскому пленнику" (1820-21), "Медному всаднику" (1833, "петербургская повесть" - обозначение, заимствованное А.А.Ахматовой для первой части "Поэмы без героя", 1940-62,-"Девятьсот тринадцатый год"), фантастический и "высокий" по теме "Демон" (1829-39) М.Ю.Лермонтова - также "восточная повесть".

Прозаическую П. от Карамзина до Пушкина, структурно и по объему обычно аналогичную тогдашним западноевропейским новеллам, нельзя с ними отождествлять: в ранней русской прозе П. и роман не противопоставлялись по объему даже так относительно, как на Западе. У Н.В.Гоголя ранние П. короче последующих, а "Тарас Бульба" (1835), прозаическое подражание героическому эпосу Гомера, по объему сопоставим с некоторыми романами 1830-х.

Д.П.Святополк-Мирский в своей "Истории русской литературы..." (1926) находил, что романы И.С.Тургенева отличаются от его П. не столько объемом, сколько наличием злободневных разговоров персонажей. Сам Тургенев чаще называл их П. и лишь в 1880, когда после Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского роман утвердился как высшее достижение национальной культуры, объединил свои шесть небольших романов под этим общим наименованием. В 20 в. объем текста тоже не всегда рассматривается как определяющий жанровый признак. М.Горький дал своей четырехтомной хронике "Жизнь

Стр.753

Клима Самгина. Сорок лет" подзаголовок "П.", видимо, подчеркивая прежде всего, что это не роман, а повествование вообще. "Повесть, - писал А.И.Солженицын в автобиографической книге "Бодался теленок с дубом" (Paris, 1975. С. 31), - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько - захватом множества судеб, горизонтом взгляда и вертикалью мысли". В последней трети 20 в. были писатели, проявившие себя преимущественно в жанре П., отчасти потому, что средний жанр навлекал меньшие идеологические претензии, чем крупный. Это зрелый Ю.В.Трифонов, ранний Ч.Т.Айтматов, В.Г.Распутин, В.В.Быков. Западные литературы по-прежнему часто оставляют прозаические произведения среднего объема без четкого обозначения. Напр., "Старик и море" (1952) Э.Хемингуэя принято называть и П., и рассказом (новеллой).

Лит.: Пикетов Н.К. Старорусская повесть. М.; Пг, 1923; Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973; Scholles R., Kellogg R. The nature of narrative. N.Y., 1966.

С.И.Кормилов

ПОРТРЕТ

Стр.762

ПОРТРЕТ в литературе - описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (формы поведения персонажа выходят за рамки П. как такового, но могут рассматриваться в качестве динамического П.). В основном используется в эпическом роде. В лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено. В древней литературе портретные характеристики персонажа отсутствовали, и он мог быть охарактеризован с помощью устойчивого эпитета, как у Гомера: Гера имеет коровьи глаза, что считалось весьма красивым (в переводе Н.И.Гнедича она 'волоокая'), Гектор - 'шлемоблещущий', Ахиллес - 'быстроногий', даже когда не покидает своего шатра. В эпоху Возрождения некоторые поэты попробовали состязаться с живописью, считавшейся совершеннейшим из искусств. Л.Ариосто в 'Неистовом Роланде' (1516) в пяти октавах описал прекрасную Альцину, не забыв отметить: 'Длина рук в точности такова, как следует'. Лессинг привел это описание 'как пример картины, которая ничего не рисует' (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 237). Действительно, подобный набор признаков внешности не складывается в цельную картину. Между тем механический способ соединения признаков в эпоху Возрождения был принят не только в поэзии, но и в изобразительном искусстве: 'если ты хочешь сделать хорошую фигуру, - писал А.Дюрер, - необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед' (Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. М.; Л., 1957. Т. 2. С. 28-29). Н.В.Гоголь подобное рассуждение вложил в уста разборчивой невесты Агафьи Тихоновны ('Женитьба', 1842): 'Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича - я бы тогда тотчас же решилась'. А.С.Пушкин в прозе избегал описательности вообще и П. в частности (исключения - П. исторических лиц, Пугачёва и Хлопуши в 'Капитанской дочке', 1836, и импровизатора в 'Египетских ночах', 1835), но уже М.Ю.Лермонтов дал тонкий психологический П. Печорина. Мастерами портретной характеристики в русской литературе 19 в. были И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский (психологический портрет).

Лит.: Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974; Рифтин Б.Л. .Знаковый характер словесного портрета персонажа в китайской классической литературе // Семиотика и художественное творчество. М., 1977.

С.И.Кормилов

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

Стр.796

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности (он сохраняется даже при переводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и герой, говорит читающему об индивидуальности автора. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их сочинения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается. В массовой беллетристике существует диффузность литературного и эмпирического предметного мира - там это условие игры, 'доходчивости', 'актуальности', мгновенного контакта с читателем.

Степень неслиянности художественного предмета большой литературы с нелитературным вещным миром различна - от диковинного гоголевского предмета, каждой своей подробностью кричащего о своей особости и уникальности, до 'обычного' чеховского, как будто готового с этим миром слиться, старательно прикидывающегося вещью 'этой' действительности. Меж тем не только в открыто гротескных или фантастических, но и в таких художественных системах, где физические данности изображены в 'формах самой жизни', т.е. близких к эмпирическим (И.С.Тургенев, И.А.Гончаров), предмет не равен реальному. Словесное обозначение художественного предмета в произведении и эмпирического в практическом языке чаще всего совпадает (за исключением случаев остраненного описания). Но, одинаково называясь, как по своей природе, так и по своим функциям это совершенно различные мыслительно-предметные образования. Особенно наглядно это видно при предметном изображении географических реалий. Гоголевский пространственно необъятный 'Днепр', как известно, ничего общего не имеет с Днепром реальным. Словосочетание 'вымышленный предмет' имеет не меньшее право на употребление, чем 'вымышленный герой'.

П.м. литературы имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он - коррелят реально-

Стр.797

го, но не двойник его. Поэтому для художественного предмета не обязательны законы эмпирического мира - напр., соблюдение реальных пропорций и масштабов; он может обладать 'скользящими' размерами. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все предметы. Создается вещное поле произведения. Оно выталкивает из себя 'не свой' предмет и тесно сплачивает свои предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя - вещный тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно разносоставны. Новую школу современники опознают по предметам-объектам. Следующий этап - как предмет показан, описан, изображен: 1) в целом - или через репрезентативную подробность (метонимическое описание вещи); 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное зрение. Внимание к мелким деталям А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков новейшей поэзии. В русской прозе эта 'мелочная' пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский); 3) с вниманием, интересом или безразличием к предмету как таковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете, фактуре. Литературные направления и отдельные художественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинтересна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоятельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируют на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления. Ему противостоит другой - сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления - Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа - Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной внимательностью к социально-бытовой сфере.

При выделении двух типов сложнее обстоит дело с поэзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу художественного мышления, и вещное для нее часто - лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отнести Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму - Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определенная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой видится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже позиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и историчес-

Стр.798

кой вещи - она не бежит ее, но и не занята ею специально, в ней всегда фигурируют вневременные 'дом', 'уголок', 'дорога', 'сад'; не уточняется, как выглядит 'ложе', а в новейшей поэзии - 'постель'. 'Мечи' в изображении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.

Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии - с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтовский парус возникает в сознании только вместе со словом и только в одном - авторски данном речевом обличье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова существуют не непременно в том словесном обличье, в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего описания, как правило, точно помнят лишь отдельные слова, что не мешает им представлять отчетливую картину. В стихе художественный предмет слит с именно этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем (поэтому предмет-слово поэзии факт не только национальной культуры, но и собственно национального языка). Оставаясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому создает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде внесловесных образов. В своем пределе прозаический предмет невербален.

Лит.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пг., 1922. Вып. 1; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977; Чудаков А.П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Он же. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992; Vossler К. Geist und Kultur in der Sprache. Munchen, 1960.

А.П. Чудаков

ПРОБЛЕМА

Стр.810

ПРОБЛЕМА (греч. problema - преграда, задача) - качество литературного произведения, его содержания и образного мира, выделение какого-то аспекта, акцент на нем, интерес, во многом определяющий тип читательского восприятия, разрешающийся по мере развертывания произведения. П. есть также особенность творческого процесса писателя, решающего в своей работе определенные задачи. А.С.Пушкин в январе 1826 писал А.А.Бестужеву о "Горе от ума" А.С.Грибоедова: "Цель его - характеры и резкая картина нравов". Здесь под словом "цель" имеется в виду то, что сейчас называется проблематикой. Для художника вовсе не обязательно основной интерес должны представлять характеры и нравы. Еще Аристотель утверждал, что "цель <трагедии - изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего" (Поэтика. 1450а 18-23). В Новое время разрешение поставленной перед собой художественной задачи обычно не бывает изначально ясным для писателя. В письме А.С.Суворину 27 октября 1888 А.П.Чехов отмечал: "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует - одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать".

Т.наз. "высокую", "серьезную" (в т.ч. и смешную, комическую) литературу иногда именуют еще и "проблемной". Бывает и проблемная беллетристика - когда писателю есть что сказать, но он не обладает необходимой для высокого искусства творческой, синтетической способностью. В.Г.Белинский в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" противопоставлял И.А.Гончарова, автора "Обыкновенной истории", как истинного "поэта" и Искандера (А.И.Герцена), автора публицистического романа "Кто виноват?", в котором главное достоинство - мысль (Герцен - "философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт"). В публицистике второй половины 19 в. П. обозначались как "вопросы" (безусловно, общественные); в такой по-

Стр.811

становке к ним скептически относились и Л.Н.Толстой, и Чехов. Беспроблемная же беллетристика может обладать значительным эстетическим качеством, не меньшим, чем высокая литература.

Вследствие исторических причин проблемности не было в архаической словестности, прежде всего в раннем мифологическом и героическом эпосе. Героическое состояние мира - неподвижное и самодостаточное; в нем все навсегда установлено и заранее известно. Проблемность возникает, когда есть возможность выбора, различного толкования одно и того же предмета. М.М.Бахтин, связывавший трансформацию традиционных жанров с влиянием "незавершенного" жанра романа, самым главным в процессе их "романизации" называл то, что "роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)" (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С. 451).

Лит.: Роднянская И. О беллетристике и "строгом" искусстве // Новый мир. 1962. N 4; Колейнов В. О беллетристике и моде в литературе // Он же. Статьи о современной литературе. М, 1990.

С.И.Кормилов

ПРОТАГОНИСТ

С. 828

ПРОТАГОНИСТ - в древнегреческой трагедии первый из трех актеров, исполнитель главных ролей. В новой литературе П. - главный герой произведения, преимущественно драмы, которому может противостоять антигерой - антагонист.

ПУБЛИЦИСТИКА

Стр. 837

ПУБЛИЦИСТИКА (лат. publicus - общественный) - вид литературы, характеризующийся злободневным общественно-политическим содержанием и предназначенный для воздействия на сознание максимально широкого круга читателей. Благодаря сочетанию методов научного и обыденного знания, постановке фактов реальности в причинно-следственнный контекст, а также присущим П. пафосу и красноречию, единству образности, эмоционального и логико-рационального начал П. реализует свою способность воздействовать на жизненную реальность путем вовлечения читателей в действенный диалог о животрепещущих вопросах современности, трансформируя знания аудитории в убеждения. П., обладающая прогнозирующей функцией, предсказывающая будущее, как и 'ретроспективная' П., осмысляющая прошлое, прежде всего выявляет связи грядущего или прошедшего со злободневными проблемами настоящего (однако это не исключает способности прозревать в злободневном вечное и не противоречит тенденции к философизации П.). Объектом П. выступают социальные, политико-идеологические, философские, литературные, моральные, религиозные, исторические, экономические, экологические и другие проблемы. В соответствии с проблематикой существует разделение П. на виды (политико-идеологическая, философская, литературно-критическая, морально-этическая). Жанровая классификация П. включает корреспонденцию, статью, очерк, репортаж, фельетон, памфлет, обзор, рецензию, открытое письмо. П., в отличие от художественной литературы, редко использует художественный вымысел, но не пренебрегает аналогиями, гипотезами, догадками, прогнозами как способами постижения реальности. Наряду с 'прозрачностью' образов, в которых предпочтение отдается общему, а не индивидуальному, П. свойственна максимальная редукция психологизма и детализации, сведение символизации и произвольных ассоциаций к необходимому минимуму. Эффективность воздействия на сознание читательской аудитории достигается в П. и с помощью смешивания традиционного риторического приема, когда монолог оратора - фигуры социальной, выразителя общественных умонастроений - постепенно преобразуется в диалог со слушателями, ощущающими личную причастность к обсуждаемому. В присутствии авторского начала состоит отличие П. от собственно информационных жанров. В целом компонентами развернутого публицистического текста являются: факт, мнение, аргумент, проблема, концепция, вывод. В различных жанрах П. соотношение этих элементов варьируется.

Генетически П. восходит к красноречию античности (речи Лисия, Демосфена, Сократа, Цицерона), риторическим руководствам (Платона, Аристотеля, Квинтилиана, Тацита), к библейским проповедям и притчам, древним морально-этическим руководствам, историографиям, летописям, отчасти к педагогической литературе, политически-правовым и административно-деловым документам (сводам законов, дипломатической переписке, текстам договоров и указов), к мемуарам и личной переписке; оказали влияние на формирование П. и мотивы фольклора - сатирические, исторические, дидактические, а также жанр менипповой сатиры.

Европейская П. выходит из средневековой пародийной антиклерикальной литературы и антиправительственных памфлетов, иронико-сатирических сочинений

Стр. 838

Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, Иоанна Рейхлина, трудов идеологов Реформации Т.Мюнцера и М.Лютера, чьи политические призывы, декларации и листовки получили массовое распространение и вызвали общественный резонанс, к сочинениям теоретиков и организаторов буржуазных революций 16-18 вв. Дж.Лильберна, Дж.Милтона (его 'Ареопагитика', 1644, стала манифестом в защиту свободы слова и гласности), Т.Пейна, Б.Франклина, М.Робеспьера и Ж.П.Марата. Большое влияние на общественное мнение оказала П. французских просветителей-энциклопедистов Д.Дидро, Ш.Монтескье, Вольтера, Ж.Ж.Руссо, Дж.Свифта, английских социалистов Т.Спенса и У.Годвина (18 в.). Наряду с ней существовала и консервативная П., утверждавшая незыблемость авторитетов, святость традиций, нерушимость основ государства ('Размышления о французской революции', 1790, Э.Бёрка). П. 19-20 вв. осветила проблемы самосознания искусства и взаимодействия его с жизнью (В.Гюго, Г.Гейне, Ш.Сент-Бёв, Э.Золя, Дж.Рёскин, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Манн, Т.Манн, П.Валери, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе, Ю.Фучик, Ж.П.Сартр, А.Камю, А.Моравиа). В США получила развитие философская и литературно-критическая П. трансцендентали-стов, Р.Эмерсона, Г.Д.Торо.

У истоков отечественной П. - 'Слово о Законе и Благодати' (1037-50) митрополита Илариона 'Слова' и послания Кирилла Туровского (12 в.), 'Поучение' (1117) Владимира Мономаха, 'Моление' Даниила Заточника (13 в.), сочинения Максима Грека, Ивана Пересветова, переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, 'Житие' (1672-75) протопопа Аввакума, публицистические тексты И.А.Крылова, Н.И.Новикова, А.Н.Радищева ('Путешествие из Петербурга в Москву', 1790) - назидательные произведения морально-религиозного и социально-политического характера. Напряженные поиски истины, анализ важнейших моментов общественной жизни свойственны отечественной П. 19 и 20 в. Интерес исследователей в настоящее время вызывает 'возвращенная' литературно-критическая и философская П. русского зарубежья, посвященная исследованию 'русской идеи', национального самосознания как фактора исторического развития, - работы В.Ф.Ходасевича, З.Н.Гиппиус, Г.В.Адамовича, И.А.Бунина, А.А.Куприна, Д.С.Мережковского, М.И.Цветаевой, Н.А.Бердяева, В.В.Вейдле, Ф.А.Степуна, Г.И.Федотова, И.А.Ильина, А.Д.Синявского, В.Е.Максимова и др.

Лит.: Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. М., 1971; Ученова В.В. Исторические истоки современной публицистики. М., 1972; Прохоров Е.В. Публицист и действительность М, 1973; Журбина Е.И. Повесть с двумя сюжетами. О публицистической прозе. М., 1979; Власова Л.И. Особенности логической структуры публицистического текста. Воронеж, 1983; Скуленко М.И. Убеждающее воздействие публицистики: (Основы теории). Киев. 1986; Ипполитова И.В. Изобразительно-выразительные средства в публицистике. Саранск, 1988.

О.В.Соболевская

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Стр.848

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ - совокупное наименование компонентов, окружающих основной текст произведения. Начало текста, как правило, открывается заголовочным комплексом, наиболее полный перечень компонентов которого включает в себя: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграф(ы). Текст произведения может быть снабжен авторским предисловием (вступлением, введением), а также примечаниями, печатающимися либо на полях, либо в конце книги. Помимо примечаний конец текста может включать авторское послесловие (заключение, постскриптум), оглавление, а также обозначение места и даты создания произведения. В пьесах к рамочному относится также "побочный" текст: список действующих лиц и сценические указания. Рамочный текст может быть как "внешним" (относящимся ко всему произведению), так и "внутренним" (оформляющим начало и конец отдельных глав, частей, песен).

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компонентов в значительной степени определяется жанром произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики "больших форм", лироэпоса является заглавие. В лирических стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Состав, функции и внешнее оформление рамочных компонентов существенным образом варьируются в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную эпоху. Так, в западноевропейской литературе 14-18 вв. распространены торжественные и пышные посвящения (зачастую носящие чисто формальный характер). До середины 19 в. устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняются замысел произведения и особенности его воплощения. В поэтике романтизма большая роль отводится эпиграфам.

Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты ("Декамерон" 1350-53 Боккаччо; "Дон Кихот", 1605-15, Сервантеса). В авторских циклах именно наличие общей "рамы" отчетливо выявляет взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей (стихотворений, рассказов, очерков и пр.), их подчиненность единому замыслу ("Очерки Боза", 1836, Ч.Диккенса; "Цветы Зла", 1857, Ш.Бодлера). Рамочные компоненты, как правило, наиболее явно обнаруживают присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата. Большая роль в "установлении контакта" между читателем и книгой принадлежит заголовочному комплексу и авторским предисловиям, создающим определенную установку восприятия. Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть литературы вообще, вступает в "диалогические отношения" не только с читателем, но и с другими текстами. Аллюзивные заглавия, эпиграфы (большая часть которых - цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста,

Стр.849

его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Важнейший аспект изучения рамочного текста- внутритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, т.к. в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться. Так, неким аналогом посвящений и "металитературных" предисловий могут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: "История Тома Джонса, найденыша", 1749, Г.Филдинга; "Что делать?", 1863, Н.Г.Чернышевского). Интертекстуальные связи подчеркиваются не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста.

Заглавие - первая, графически выделенная, строка текста, содержащая "имя" произведения. "Называя" и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отграничивает "свой" текст от всех других, но и представляет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения ("Отцы и дети", 1862, И.С.Тургенева; "Сто лет одиночества", 1967, Г.Гарсии Маркеса), действующих лицах ("Госпожа Бовари", 1857, Г.Флобера; "Будденброки", 1901, Т.Манна), сюжете ("Двойная ошибка", 1833, П.Мериме), времени и месте действия ("Вечер накануне Ивана Купалы", 1830, Н.В.Гоголя; "Петербург", 1913-14, А.Белого) и т.д. В заглавии может содержаться эмоциональная оценка героев или описываемых событий, которая подтверждается ("Леди Макбет Мценского уезда", 1865, Н.С.Лескова) или, наоборот, опровергается ходом повествования ("Идиот", 1868, Ф.М.Достоевского). Заглавие - одна из "сильных позиций" текста. Даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги.

В аспекте исторической поэтики очевидны изменения типов заглавий, их роли в "диалоге" автора и читателя. Долгое время заглавие не воспринимается как значимый компонент структуры произведения и выполняет лишь техническую функцию "знака - обозначения" текста (древнеегипетские свитки, сакральные тексты Древнего Востока). В эпоху Средневековья, в особенности с появлением книгопечатания, роль заглавия резко возрастает. Развернутые заглавия с подробным перечнем перипетий сюжета и обязательным указанием жанра не только сообщают читателю максимум сведений о содержании произведения, но и заранее предупреждают его о том, "в каком "художественном ключе" будет вестись повествование" (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 72-73). В новой литературе заглавие постепенно теряет свою описательность и дидактичность и становится более эстетически значимым. Для прозы 19-20 вв. наиболее характерными оказываются образные заглавия с усложненной семантикой (заглавия-аллюзии, символы, метафоры): "Игра в бисер", 1943, Г.Гессе; "Вся королевская рать", 1946, Р.П.Уоррена. Во многих случаях "из понятия "заглавие" только искусственно можно исключить имя автора"

Стр.850

(Кржижановский, 4): писательское имя (если автор известен) и связанный с ним в сознании читающей публики комплекс литературных и культурно-исторических ассоциаций обогащают название произведения. Самые общие: заглавия: "мемуары", "письма", "истории" - обретают свою значимость, только соединившись с именами их создателей ("Письма к сыну", 1774, Ф.Д.Честерфилда; "История моей жизни", 1791-98, Дж.Казановы). Особой, "знаковой" формой писательского имени является псевдоним.

Подзаголовок - дополнительные сведения о произведении, помещаемые непосредственно после заглавия. Появление подзаголовков - результат функционального расчленения дескриптивного заглавия эпохи традиционных жанров. Общая тенденция к минимализации заглавной конструкции приводит к усилению в ней образного начала и, как следствие, потере общей информативности. На помощь заглавию приходит подзаголовок, который берет на себя функцию основного носителя предметно-логической информации о тексте. Как правило, авторский подзаголовок сообщает читателю о жанрово-стилистических особенностях произведения ("Отец семейства. Комедия в прозе", 1758, Д.Дидро; "Евгений Онегин. Роман в стихах", 1823-31, Пушкина). Нередко традиционный жанровый подзаголовок используется автором для того, чтобы подчеркнуть новаторство вновь созданного произведения, его творческий спор с устоявшимся литературным каноном. Такие, внешне нейтральные, подзаголовки в новом контексте неизбежно приобретают элемент оценочности ("Вишневый сад. Комедия", 1904, А.П.Чехова; "Пастух и пастушка. Современная пастораль", 1971, В.П.Астафьева). Помимо указания на жанр, авторский подзаголовок может содержать сведения о тематическом составе произведения ("За чем пойдешь, то и найдешь. Женитьба Бальзаминова", 1861, А.Н.Островского), источнике сюжета или рассказчике ("Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя", 1848, Достоевского), авторской трактовке описываемых героев и событий ("Ярмарка тщеславия. Роман без героя", 1848, У.Теккерея).

Эпиграф (греч. epigraphs - надпись) - точная или измененная цитата из другого текста, предпосланная всему произведению или его части. Источниками эпиграфов могут быть тексты самого разного характера: афористика, произведения художественной или сакральной литературы, устного народного творчества, официальные документы, мемуары, автоцитаты. Как правило, строки, взятые "на эпиграф" (выражение Б.Пастернака), выполняют прогнозирующую функцию. Они еще до знакомства читателя с текстом сообщают о главной теме или идее произведения, ожидаемых сюжетных ходах, характеристике действующих лиц, эмоциональной доминанте (романы В.Скотта, Э.Хемингуэя). Произведению (или его части) может быть предпослано несколько эпиграфов, каждый из которых по-своему соотносится с основным текстом (эпиграфы к отдельным главам "Красного и черного", 1831, Стендаля; "Женщина французского лейтенанта", 1969, Дж.Фаулза). Эпиграф - это всегда текст в тексте, обладающий собственной семантикой и образной структурой. В некоторых случаях он вполне самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка или афоризм), чаще же выступает в роли знака - заместителя цитируемого текста. Он связывает вновь созданное произведение с источником цитаты. Один из характерных при-

Стр.851

меров такой связи - подключение произведения к определенной литературной традиции ("Паломничество Чайльд-Гарольда", 1809-18, Дж.Байрона; "Последний сын вольности", 1831, М.Ю.Лермонтова). Но эпиграф может служить и литературно-полемическим целям ("Повести Белкина", 1830, Пушкина). Появившись в эпоху позднего Возрождения, эпиграфы вплоть до конца 18 в. оставались относительно редким явлением. В широкий литературный оборот в начале 19 в. их ввели писатели-романтики.

Посвящение - указание лица, которому предназначается или в честь которого написано данное произведение. Возникнув в эпоху античности, посвящение на "протяжении многих столетий было почти обязательным "украшением" первого листа любой книги (как художественного, так и научного содержания). Торжественные и многословные восхваления важного лица являлись своеобразной данью, которую автор платил своим меценатам и покровителям. Большая часть таких посвящений носила откровенно "протокольный" характер и редко обладала самостоятельными художественными достоинствами. На рубеже 17-18 вв. семантика посвящений значительно усложняется. В литературный обиход входят посвящения, носящие предельно обобщенный, символический характер. Такие, нередко высокопарные, посвящения спародированы Свифтом в "Посвятительном послании Его королевскому Высочеству принцу Потомству", открывающем "Сказку бочки" (1704). Теоретики классицизма используют текст посвящения для изложения своих литературных взглядов (в посвящении к "Дону Санчо Арагонскому", 1650, Корнель излагает читателям особенности изобретенного им жанра "героической комедии"). Со временем посвящения приобретают более интимный характер, становятся выражением искренней дружбы и сердечной привязанности, нередко - особым знаком литературной преемственности (Тургенев посвящает "Песнь торжествующей любви", 1881, Флоберу; А.Белый книгу стихов "Пепел", 1909, - Н.А.Некрасову).

Предисловие - вступительное слово автора, предпосланное основному тексту произведения. По своему назначению предисловие отличается от пролога (греч. prologos - предисловие) - краткого описания событий, предшествующих тем, о которых идет речь в самом произведении. Начиная со времен Рабле предисловия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосредственно реализованных в произведении. Выступая новатором в том или ином жанре или, наоборот, используя традиционный сюжет или прием, писатель считает необходимым подготовить читателя к смене "горизонта ожидания", адекватно воспринять авторское нововведение ("Предисловие автора" к сказке "Король-Олень", 1762, К.Гоцци; "Введение в роман, или Список блюд на пиршестве" в "Истории Тома Джонса, найденыша", 1749, Филдинга). В некоторых случаях подобные концептуальные предисловия оказываются в истории литературы едва ли не более значимыми, чем сами произведения ("Жермени Ласерте", 1865, братьев Гонкуров; "Портрет Дориана Грея", 1891, О.Уайлда). Предисловия могут создаваться уже после публикации произведения в целях полемики с критикой. Одним из известных в истории литературы предисловий-автокомментариев является "Предуведомление" Корнеля к повторному изданию трагикомедии "Сид" (1637). Отводя от себя нападки

Стр.852

"академиков", драматург обосновывает в нем правомерность некоторых отступлений от правил "трех единств". Иногда автор предваряет текст книги рассказом об истории создания произведения, об источниках сюжета и его трансформации ("Айвенго", 1820, В.Скотта). Особая группа предисловий - предисловия художественные, напрямую связанные с образным миром произведения. Как правило, они создаются авторами для того, чтобы ввести подставного рассказчика-маску (предисловие "От издателя" в "Повестях Белкина" Пушкина) или представить "внешнюю" (нередко эпатирующую читателя) точку зрения (предисловие за подписью доктора философии Джона Рэя к "Лолите", 1955, В.В.Набокова). Такие предисловия-мистификации намеренно подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм.

Оглавление - система внутренних заглавий произведения. Подобно "внешнему" заглавию, форма и функции оглавления, его роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы существенным образом менялись. В эпоху сюжетной повествовательной литературы (до середины 19 в.) оглавление, как правило, представляло читателю последовательный перечень всех описываемых событий и нередко - авторский комментарий к ним ("Путешествия Гулливера", 1726, Свифта; "Кандид", 1759, Вольтера). "Развернутое" оглавление, "высвечивающее" наиболее эффектные сцены, интриговало читателя, возбуждало в нем интерес к чтению книги и в то же время отчетливо передавало логику построения текста. В литературе 19-20 вв. традиционная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает. Из вспомогательного, упорядочивающего внутреннюю структуру компонента текста оно становится смыслообразующим. Современное оглавление не только позволяет читателю заранее узнать, какие темы раскрываются в данном произведении и как они связываются в единое целое, но и нередко "укрупняет масштаб", переводит повествование из сюжетного плана в образно-символический ("Тяжелые времена", 1854, Диккенса; "Берлин. Александрплац", 1929, А.Дёблина).

Послесловие - заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. Послесловие следует отличать от эпилога (греч. epilogos - послесловие) - повествования о том, как сложились судьбы героев после рассказанных в основной части произведения событий. Послесловия, как правило, не связаны с сюжетной стороной произведения и часто используются авторами для "внехудожественных целей" - объяснения своих эстетических или этических взглядов, полемики с критикой ("Декамерон", 1350-53, Дж.Боккаччо; первая часть "Похождений бравого солдата Швейка", 1921-23, Я.Гашека). В целом по своим функциям послесловия сходны с авторскими предисловиями. В современной литературе они встречаются крайне редко.

Примечания - графически отделенные от основного текста произведения пояснения, необходимые, по мнению автора, для лучшего его понимания. В отличие от других рамочных компонентов примечания не имеют строго фиксированного положения в структуре текста. Они могут располагаться как в конце всего текста или его части в виде некоторой системы (что позволяет их рассматривать в совокупности как некий "микротекст") ("Сатиры", 1729-31, А.Кантемира), так и в па-

Стр.853

раллельном тексту пространстве книги (т.наз. маргинальный комментарий) ("Сказание о старом мореходе", 1798, С.Т.Колриджа). Тематический состав примечаний и выполняемые ими функции чрезвычайно разнообразны. Основное назначение авторского комментария - служить пояснением к тексту. В примечаниях могут содержаться сведения историко-этнографического характера, лингвистический комментарий, отсылки к документальным или литературным источникам. Однако авторский комментарий может преследовать и иные цели. Наличие комментария может свидетельствовать о присутствии в тексте иной, чем у повествователя или лирического героя, внешней точке зрения ("Бахчисарайский фонтан", 1821- 23, Пушкина, где примечания обнажают "несовпадение" романтического повествования и жизненных реалий). В сатирических произведениях примечания используются для создания особого "иронического контекста", усиливающего полемическую заостренность комментируемых мест ("Орлеанская девственница", 1735, Вольтера; "Сказка бочки", 1704, Свифта).

Лит.: Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931; Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. 1978. N 4; Мшьчина В. А. Поэтика примечаний // ВЛ. 1978. N11; Кожина Н.А. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике // Русская речь. 1986. N 6; Она же. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988; Веселова НА. Оглавление и текст (постановка проблемы) // Язык: Антропоцентризм и прагматика (сборник исследований по антропосемиологии). Киев; М.; Кривой Рог, 1995; Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется...": Судьбы литературных произведений. М, 1995; RotheA. Der literarische Titel: Funktionen, Formen, Geschichte. Fr./M., 1986.

А.В.Ламзина

РАЗВЯЗКА

Стр.845

РАЗВЯЗКА - окончание действия или завершение конфликта в произведении. Обычно Р. бывает в конце, но иногда в начале текста ("Легкое дыхание", 1916, И.А.Бунина); Р., как правило, обоснована внутренней логикой развития событий, но может быть и немотивированной, как в некоторых древнегреческих трагедиях (у Софокла, Еврипида, 5 в. до н.э.), когда боги, спускавшиеся на сцену при помощи особой театральной машины, вмешивались в происходящее. Отсюда возникло выражение "бог из машины" (deus ex machina), относящееся к искусственной, не обусловленной ходом действия Р.

Лит.: FoselK.R. Der Deus ex machina in der Komodie. Erlangen, 1975.

РАССКАЗ

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С.140

РАССКАЗ - малый эпический жанр: прозаическое произведение небольшого объема, в котором, как правило, изображается одно или несколько событий жизни героя. Круг действующих лиц в Р. ограничен, а описываемое действие непродолжительно во времени. ...

Стр.856

РАССКАЗ- обозначение малого прозаического эпического жанра. Т.наз. "лирические Р." приближаются к "стихотворениям в прозе" ("Первая любовь", 1930, И.А.Бунина), но могут быть больше их по объему и выражать более широкую проблематику. Слова "Р.", "повесть", "повествование" изначально не имели жанрового значения и были в основном синонимичны. Значение "повествование" или вообще "история какого-нибудь события" слово "Р." сохраняет и позднее. С ростом объема русских повестей в 1830-х возникают предпосылки для жанрового обособления Р. В 1840-е В.Г.Белинский уже отделял Р. и очерк как малые жанры от романа и повести. Но различие между Р. и повестью основывалось не столько на признаке объема текста, сколько на степени литературной обработанности сюжета: Р. считался более близким к не преобразованной творчески реальности. С 1830-х, и особенно со второй половины 19 в. распространяются "Р. из русской истории" - беллетризированное изложение исторических эпизодов либо биографий известных лиц. Таковы заслужившие одобрение А.С.Пушкина исторические Р. для детей А.О.Ишимовой, впоследствии - подобные им очерки, также называвшиеся Р., А.Н.Майкова А.С.Суворина, Н.С.Лескова, историков С.М.Соловьева, Н.И.Костомарова. Но были и Р., являвшиеся только стилизацией безыскусственного повествования, как правило, с рассказчиком, который устно излагает некое происшествие, реально имевшее место или выдаваемое автором за таковое. Белинский видел в "Герое нашего времени" (1839-40) М.Ю.Лермонтова три повести, очевидно, написанные Печориным, и два рассказа, т.е. историю Бэлы, якобы устно изложенную Максимом Максимычем и только потом записанную офицером-путешественником, и психологический этюд "Максим Максимыч" со сравнительно неразвитым сюжетом. Типичный Р. второй половины 19 в. - "Тупейный художник" (1883) Лескова, имеющий подзаголовок

Стр.857

"Рассказ на могиле". Признак объема окончательно утвердил как жанровый только А.П.Чехов, у которого малый и средний жанры внешне различаются четко, хотя и не по объему сюжета: его Р. нередко охватывают, как и повести, фактически историю целой жизни ("Человек в футляре", 1898, "Ионыч", 1898, "Душечка", 1899, "Архиерей", 1902). Граница между Р. и повестью иногда остаточно неопределенна и у писателей Серебряного века (Л.Н.Андреев). В советской литературе были произведения небольшого объема с установкой на весьма широкое содержание: Р. или короткая повесть А.Г.Малышкина "Падение Даира" (1923) - такая же попытка возродить героический эпос, как повесть А.С.Серафимовича "Железный поток" (1924). Р. "Судьба человека" (1956) М.А.Шолохова литературовед Л.Г.Якименко назвал "Р.-эпопеей". В 20 в. классик Р. - Бунин; преимущественно в жанре Р. проявили себя И.Э.Бабель, К.Г.Паустовский, В.М.Шукшин, Ю.П.Казаков, сатирики и юмористы Тэффи, А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко.

На Западе Р. соответствует новелла. Ее считают разновидностью Р., отличающейся острым, часто парадоксальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. Сложился жанр в Италии в эпоху Возрождения. Сто новелл насчитывает "Декамерон" (1350-53) Дж.Боккаччо. Новеллы писали Маргарита Наваррская, М.Сервантес и др.. Признанные мастера жанра в 19 в. - Э.Т.А.Гофман, П.Мериме, Э.А.По, позднее Где Мопассан, О.Генри, Л.Пиранделло, Брет Гарт, Дж.Лондон, С.Цвейг. В английском языке термину "Р." синонимично понятие "short story".

Лит.: Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Он же. Литература. Л., 1927; Виноградов И. А О теории новеллы // Он же. Вопросы марксистской поэтики: Избр. работы. М., 1972; НиновА. Современный рассказ. Л., 1969; Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л., 1970; Крамов И. В зеркале рассказа. М, 1979; Лужановский А. В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. Вильнюс, 1988; Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991.

С.И.Кормилов

РЕАЛИЯ

Стр.864

РЕАЛИЯ (позднелат. realis - вещественный, действительный) - предмет, явление, понятие (в т.ч. мифологическое), принадлежащее истории, культуре, бытовому укладу того или иного народа, государства, упоминание которого в тексте художественного произведения позволяет подчеркнуть специфику и самобытность жизни и сознания этого народа. В число Р. входят также слова и словосочетания, обозначающие подобные предметы, понятия, явления, а также пословицы, поговорки, присловия, афоризмы, лингвистически усиливающие национальную, общественно-историческую, культурную специфику, отраженную в литературе. Р. служат "вещественными доказательствами", приметами места и времени действия в художественном произведении и акцентируют значимость этих примет. В литературе тесно связаны с предметным миром, пейзажем, стилистическими аспектами повествования (прежде всего с лексикой) и более опосредованно - с сюжетом. Существует несколько видов Р.: 1) исторические как признаки исторической эпохи; 2) общественные (звания, профессии, должности, организации, единицы административного деления); 3) культурные и фольклорно-мифологические; 4) этнографические и географические как средства создания местного колорита; 5) бытовые (одежда, жилье, пища, утварь, орудия труда, обычаи, увеселения).

При переводе литературных произведений на другой язык передача Р. часто вызывает затруднения и требует эрудиции и "фоновых знаний" - представлений об объекте изображения и том, что его окружает. Р., не имеющие эквивалентов в языке переводчика, приобретают характер терминов и при переводе заимствуются и транслитерируются (фр. chalet - "шале", нем. Kaiser - "кайзер", англ. football - "футбол", транслитерация русского "мужик" в разных языках); возможны также поиск синонимов в языке переводчика (англ. dandy - рус. "щеголь") и описательный перевод иностранного слова (ит. mozzarella - свежий сыр из молока буйволицы).

Лит.: Халшев B.E. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С.Лескова) // Контекст-1981. М., 1982; Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX в. М., 1989; Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Он же. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

О В. Соболевская

РЕМАРКА

Стр.870

РЕМАРКА (фр. remarque - замечание, пояснение) - указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия. В драматургии второй половины 19 в. роль Р. возросла в связи с усилившимся интересом к быту и нюансам психологии (А.Н.Островский, А.П.Чехов). Для многих пьес 20 в. характерна развернутая, беллетризованная Р. (Б.Шоу, Т.Уильямс, В.В.Вишневский, А.В.Вампилов).

В.И.Хализев

РЕПЛИКА

Стр.871

РЕПЛИКА (фр. replique - возражение) - фраза, которую один персонаж произносит в ответ на слова другого; в широком смысле - любое компактное высказывание персонажа драмы. Р. a part (в сторону) - слова, сказанные как бы про себя, неслыно для других действующих лиц. Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от монологической риторики и упрочения в ней разговорной диалогической реци. В драме Нового времени Р. тяготеет к афористичности.

В.Е.Хализев

РЕТАРДАЦИЯ

Стр. 871

РЕТАРДАЦИЯ (лат. retardatio - замедление) - композиционный прием задержки развития сюжетного действия, замедления повествования. Осуществляется описанием пейзажей, портретов, лирических отступлений, вставных новелл, философских

Стр. 872

размышлений (напр. в "Войне и мире", 1863-1869, Л.Н.Толстого). Особенно часто Р. встречается в описаниях любовных сцен, а также в детективной и приключенческой литературе; прием Р. нередко используется и в фольклорном повествовании (тройные испытания героя на пути к его цели).

РОМАН

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 151

РОМАН - жанр эпоса: произведение, в котором всесторонне изображается жизнь людей в определенный период времени или в течение целой человеческой жизни. Характерные свойства Р.: многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц; наличие системы равнозначных персонажей; охват большого круга жизненных явлений, постановка общественно значимых проблем; значительная временная протяженность действия. <...> Кроме того, выделяется Р.-эпопея - произведение, в центре художественного внимания которого находится судьба народа, а не отдельного человека. <...>.

Стр.889

РОМАН (фр. roman - первоначально произведение на романских языках) - большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда - большой объем сравнительно с другими жанрами. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об "античном Р." ("Дафнис и Хлоя" Лонга; "Метаморфозы, или Золотой осел" Апулея; "Сатирикон" Петрония) и "рыцарском Р." ("Тристан и Изольда", 12 в.; "Парцифаль", 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; "Смерть Артура", 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические повествования действительно имеют некоторые черты, сближающие их с Р. в современном смысле слова. Однако это скорее аналогичные, чем однородные, явления. В античной и средневековой повествовательной прозаической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют определяющую роль в Р. Правильней будет понимать названные произведения античности как особенные жанры идиллической ("Дафнис и Хлоя") или комической ("Сатирикон") повести, а истории средневековых рыцарей рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Р. в начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась в ренессансной новелле, точнее - в особом жанре "книги новелл" типа "Декамерон" (1350-53) Дж.Боккаччо. Р. явился эпосом частной жизни. Если в предшествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в Р. на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий эпос основывался на больших исторических (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем Р. (за исключением особенной формы исторического Р., а также Р.-эпопеи) основывается на событиях частной жизни и к тому же обычно на вымышленных автором фактах.

Действие исторического эпоса, как правило, развертывалось в отдаленном прошлом, своеобразном "эпическом времени", между тем как для Р. типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недавним прошлым, за исключением особого вида Р. - исторического. Эпос имел прежде всего героический характер, был воплощением высокой поэтической стихии, Р. же выступает как прозаический жанр, как изображение

Стр.891

будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. Более или менее условно можно определить роман как жанр принципиально "средний", нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры "высокие" (героические) либо "низкие" (комические), а жанры "средние", нейтральные, не получили широкого развития. Р. явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса Р. является наследником древней и средневековой эпической литературы, подлинным эпосом Нового времени. На совершенно новой художественной основе в Р., как говорил Гегель, "снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира" (Соч. М.; Л. 1958. Т. 14. С. 273). Отдельный человек не выступет более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непосредственно связан теперь не с ограниченным коллективом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы "частного" человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное содержание общественной жизни эпохи. Причем во многих Р. нет даже сколько-нибудь развернутой картины жизни общества как таковой; все изображение сосредоточено на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась неразрывно связанной со всей жизнью общественного целого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), - совершенно "частные" поступки и переживания Тома Джонса (у Филдинга), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпожи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому Р. смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Первой исторической формой Р., которой предшествовала новелла и эпопея Возрождения, явился плутовской Р., активно развивавшийся в конце 16 - начале 18 в. ("Ласарильо сТормеса", 1554; "Франсион", 1623, Ш.Сореля; "Симплициссимус", 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена; "Жиль Блаз", 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 в. развивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления Р. (книги Ф.Ларошфуко, Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет "Принцессе Клевская", 1678). Наконец, очень важную роль в формировании Р. сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в которой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенутто Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, путевые записки моряка) послужили основой и стимулом создания одного из первых великих Р. - "Робинзон Крузо" (1719) Д.Дефо. Р. достигает зрелости в 18 в. Один из самых ранних подлинных образцов жанра-"Maнон Леско" (1731) Прево. В этом Р. как бы слились в новаторскую органическую целостность традиции плутовского Р.

Стр.891

психологической прозы (в духе "Максим", 1665, Ларошфуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот Р. первоначально появился как фрагмент многотомных вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 в. Р. завоевывает господствующее положение в литературе (в 17 в. он еще выступает как боковая, второстепенная сфера искусства слова). В Р. 18 в. развиваются уже две разные линии - Р. социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная линия психологического Р. (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 вв., в эпоху романтизма, жанр Р. переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической литературы противоречит эпической сущности Р. Многие писатели этого времени (Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Сенанкур, Ф.Шлегель, Новалис, Б.Констан) создают Р., которые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма - исторический Р., который выступает как своего рода синтез Р. в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гюго, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для Р. обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классическая эпоха Р. (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский Р. второй половины 19 в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. В творчестве этих величайших писателей достигает качественно нового уровня одно из решающих свойств Р. - его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, освоение тончайших движений души, характерное для Толстого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая, что в Р. Достоевского "не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу", объяснял это так: "Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее" (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 264). Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 в. - Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Голсуорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава - явились прямыми учениками и последователями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого "вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа" (Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 279).

В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном Р. главным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи Р. оказался под угрозой распада, он превращался в цепь бессвязных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка). В литературе 20 в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать т.наз. "поток сознания" (М.Пруст, Дж.Джойс, школа "нового Р." во Франции). Но, лишенный объективно-действенной основы, Р., в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть Р. в под-

Стр.892

линном смысле слова. Р. может действительно развиваться лишь на почве гармонического единства объективного и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим Р. 20 в. - романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

В многообразии жанровых определений Р. просматриваются две большие группы: тематические определения - автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, исторический, морской, политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные - Р. в стихах, Р.-памфлет, Р.-притча, Р. с ключом, Р.-сага, Р.-фельетон, Р-ящик ("набор эпизодов"), Р.-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения Р.: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.

Лит.: Грифцов Б.А. Теория романа. \Г, 1927; Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958; Дэкс П. Семь веков романа. М., 1962; Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963; КожиновВ.В. Происхождение романа. М., 1963; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976; Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Lukacs G. Die Theorie des Romans: Ein geschichts-philosofischer Versuchiiber die Formen der grossen Epik. Berlin, 1920; Horst K.A. Das Spektrum des modernen Romans. Miinchen, 1960; Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; 4. Aufl. Berlin, 1960; Kayser W. Entstehung und Krise des modernen Romans. 4. Aufl. Stuttgart, 1963; Zur Poetik des Romans / Hrsg. W.Klotz. Darmstadt, 1965; Slevick Ph. The theory of the novel. N.Y., 1967; Alberes R.-M. Histoire du roman moderne. P., 1967; Burger P. Prosa der Moderne. Fr./M., 1988; Gibson A. Reading narrative discourse: Studies in the novel from Cervantes to Beckett. Basingstoke; L., 1990; Layoun M.N. Travels of a genre: The modern novel and ideology. Princeton, 1990.

В.В.Кожинов

РОМАН-РЕКА

Стр.892

РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) - термин западного литературоведения, обозначающий серию романов, каждый их которых выступает как самостоятельное произведение, но все связаны между собою общностью героев или сюжета: "Человеческая комедия" (1830-48) О.Бальзака, "Ругон-Маккары" (1871-93, 20 книг) Э.Золя, "Национальные эпизоды" (1873-1912, 46 томов) Переса Гальдоса. В 20 в. наблюдается расцвет жанра Р.-р.: Р.Роллан. Жан-Кристоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33, 7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913-27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена (1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933-44, 10 книг); Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932-46, 27 т.), Ч.П.Сноу. Чужие и братья (1940-70, 11 томов), 11 -томная эпопея Э.Синклера о Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились достичь такого же результата в трилогиях и тетралогиях (три трилогии Дж.Голсуорси о Форсайтах, 1906-33).

САРКАЗМ

Стр.934

САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkazo, букв. рву мясо) - вид комического; суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым, высшая степень иронии. Связь С. и иронии зафиксксирована еще античными теоретиками. В псевдоаристотелевой "Риторике к Александру" выделено четыре вида иронии: остроумие, шутливая насмешка, насмешка, издевательство. Резкость отрицания в С. часто связывают употреблением повелительного наклонения (напр., "Радуйся Царю Иудейский" - Матф., 27,29). Так, M.B.Ломоносов определяет С. как "иронию" "в повелительном наклонении" (Ломоносов. Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика... 1748). При этом сущность С. не исчерпывается более высокой степенью насмешки, обличения, но заключается прежде всего в особом соотношении двух планов - подразумеваемого и выражаемого. Если в иронии дан лишь второй план и полностью выдержано иносказание, то в С. иносказание нарочито ослабляется или снимается. С. - это исчезающая, точнее, дезавуируемая ирония. Негативную, уничтожающую оценку С. нередко открыто обнажает в самом тексте, вслед за видимым восхвалением: "Ты уснешь, окружен попечением / Дорогой и любимой семьи / (Ждущей смерти твоей с нетерпением) (Н.А.Некрасов. Размышления у парадного подъезда, 1858 ). Тем не менее ироническая двуплановость обязательна в С. как исходный рубеж и известный непреодоленный "остаток"; этим С. отличается от прямых форм обличения, напр, инвективы, т.е. обвинительной или бранной речи. С., в отличие от иронии, не свойственно "спокойное" отношение к предмету изображения или "игра" с ним. Напротив, С. отличает тон негодования, возмущения; в С., по выражению А.А.Григорьева

Стр.935

"вражда не осилила... действительности" ("Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина", 1, VII; 1859). Поэтому широкое распространение С. получил в лирических и дидактических жанрах, а также в ораторском искусстве. С. - одно из важных стилистических средств юмора и особенно сатиры.

Ю.В.Манн

САТИРА

Стр.935

САТИРА (лат. satira от satura - смесь). Словом "С." обозначаются три явления: 1) определенный стихотворный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал) и возрожденный в Новое время неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.); 2) другой менее определенный смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразованный и оформленный циником Мениппом (3 в. до н.э.) и названный по его имени "менипповой сатирой"; поздние образцы ее на греческом языке представлены для нас в творчестве Лукиана (2 в.), на латинском языке до нас дошли фрагменты сатир Варрона ("Saturae Menippeae") <"Менипповы сатуры">, сатира Сенеки "Apocolocyntosis" ("Отыквление") и, наконец, сатирический роман Петрония ("Сатирикон"); эта форма С. непосредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной почве "Сатириконом" Петрония и отчасти "Золотым ослом" Апулея, а в Новое время - романами Ф.Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль") и М.де Сервантеса ("Дон Кихот"); кроме того, форма "менипповой сатиры" представлена в Новое время замечательной политической сатирой "Satire Menippee" (1594) и знаменитым комическим диалогом Бероальда де Вервилля ("Le Moyen de parvenir") <"Способ выйти в люди", 1610>; 3) определенное (в основном - отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; в этом смысле С. не ограничена указанными

Стр.936

выше двумя определенными жанрами и может пользоваться любым жанром - эпическим, драматическим, лирическим; мы находим сатирическое изображение действительности и различных ее явлений в мелких фольклорных жанрах - в пословицах и поговорках (существует целая обширная группа сатирических пословиц и поговорок), в народных этологических эпитетах, т.е. кратких сатирических характеристиках жителей различных стран, провинций, городов (напр., старофранцузские "blasons" <"блазоны">: "Лучшие пьяницы - в Англии" или "Самые глупые - в Бретани"), в народных анекдотах, в народных комических диалогах (ими особенно богата была Греция), в мелких импровизированных шутовских жанрах придворных и народных (городских) шутов и клоунов, в мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в сказках - народных и литературных (напр., сатирические сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший греческий сатирический эпос - песни о дурачке Маргите, существенный сатирический элемент есть в "Трудах и днях" Гесиода), в песенной лирике - народной (сатирические уличные песни Франции) и литературной (сатирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Некрасова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова, В.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очерковых жанрах; в этом океане сатирического творчества - народного и литературного, - использующего разнородные жанры и формы, специфические жанры римской и менипповой С. представляются лишь маленькими островками (хотя историческая роль их весьма существенна). Таковы три значения слова "С".

История и теория С. разработана очень слабо. Последовательному и строгому изучению подвергнут, в сущности, только жанр римской С. Даже мениппова сатира, ее фольклорные корни и ее историческая роль в создании европейского романа изучены далеко не достаточно. Что же касается до междужанровой С, т.е. до сатирического отношения к действительности, реализующегося в разнороднейших жанрах (третье значение слова "С."), то с ее систематическим изучением дело обстоит очень плохо. История С. не есть история определенного жанра, - она касается всех жанров, притом в наиболее критические моменты их развития. Сатирическое отношение к действительности, реализуемое в каком-нибудь жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр. Сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции; этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догматической каноничности, не дает ему превратиться в чистую условность. Такую же обновляющую роль играла С. и в истории литературных языков: она освежала эти языки за счет бытового разноречия, она осмеивала устаревшие языковые и стилистические формы. Известно, какую роль сыграли сатирические произведения (новеллы, соти, фарсы, политические и религиозные памфлеты, такие романы, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле) в истории создания литературных языков Нового времени и в истории их обновления во второй половине 18 в. (сатирические журналы, сатирические и сатирико-

Стр.937

юмористические романы, памфлеты). Правильно понять и оценить эту роль С. в процессе обновления литературных языков и жанров можно только при постоянном учете связи С. с пародией. Исторически их нельзя разъединять: всякая существенная пародия всегда сатирична, и всякая существенная С. всегда сочетается с пародированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями, "Письма темных людей", романы Рабле и Сервантеса). Т.о., история С. слагается из важнейших ("критических") страниц истории всех остальных жанров, особенно романа (он был подготовлен Сив последующем обновлялся с помощью сатирического и пародийного элемента). Отметим еще для примера обновляющую роль комедии дель арте. Ее определили народно-сатирические маски и мелкие шутовские жанры - анекдоты, комические агоны (споры), народно-этологические передразнивания диалектов. Комедия эта оказала громадное обновляющее влияние на все драматическое творчество Нового времени (и не только на драматическое, отметим, напр., влияние ее форм на романтическую С., в особенности на Гофмана, или косвенное ее влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть исключительно важную роль С. в истории реализма. Все эти вопросы истории С. очень слабо разработаны. Историки литературы занимались больше отвлеченной идеологией того или иного сатирика или наивно-реалистическими заключениями от произведения к современной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией С. Особое междужанровое положение С. чрезвычайно затрудняло теоретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках С. обычно фигурирует в разделе лирических жанров, т.е. имеется в виду только римский сатирический жанр и его неоклассические подражания. Такое отнесение С. к лирике - весьма обычное явление. А.Г.Горнфельд определяет ее так: "Сатира в своей истинной форме есть чистейшая лирика - лирика негодования" (Горнфельд А.Г. Сатира // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. СПб., 1900. Т. 28. С. 461). Исследователи же, ориентирующиеся на С. Нового времени и особенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатирический момент, как таковой, внехудожественной, публицистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение С. к юмору: одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смягченную, так сказать, "добродушную" разновидность С. Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не определены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое изучение С. должно носить историко-систематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклорные корни С. и определить особый характер сатирических образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений С. - не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности - дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: "Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия" ("О наивной поэзии", 1795-96). В этом опре-

Стр.938

делении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения С. к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности. Эта недостаточность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала "как высшей реальности". Здесь сказывается идеалистическая ограниченность шиллеровского определения: "идеал" мыслится как нечто статическое, вечное и отвлеченное, а не как историческая необходимость наступления нового и лучшего (будущего, заложенного в отрицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий С. как художественное явление от различных форм публицистики. Итак, С. есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности. Это предварительное и общее определение С, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия сатирических форм позволит нам конкретизировать и обогатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отрицания, т.е. С., суть формы народно-праздничного осмеяния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех ("rire rituel" - по терминологии С.Рейнака). Но это первоначальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано наукой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народно-праздничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это - уже сложившиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это - фольклорное ядро С. Приведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровождая выкрикиваемые слова непристойными жестами; такие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е. "срамословие"). Плутарх рассказывает о беотийском празднике "Daedala" (плутарховский текст не сохранился, но передан Эвсебием), во время которого разыгрывался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это - типичный праздник возвращения к жизни божества вегетации; смех здесь связан с образами смерти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обрядов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гимне к Деметре. После похищения Персефоны в преисподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав перед нею непристойный жест.

Стр.939

Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в одном из своих посланий (2.1,139) праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и посрамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Фасты, III, 675-676). Известны римские триумфальные осмеяния (carmina triumphalia), также имевшие диалогическую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узаконенной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, старого года).

Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем - со сменою времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому и праздничный смех является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это - не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утверждением нового и лучшего. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-диалектический характер.

По свидетельству самих древних, эти народно-праздничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатирические формы. Аристотель (Поэтика, 14482,32) видит корни комедии в ямбических песенных посрамлениях ("iambidzein"), причем он отмечает диалогический характер этих посрамлений ("iambidzon allelus"). М.Теренций Варрон в своей работе "О происхождении сценического искусства" находит ее зачатки в различных празднествах - в компиталиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливии (7, 2, 4) сообщает о существовании народной драматической "сатуры", выросшей из фесценнин. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подлежит никакому сомнению глубокая внутренняя связь античного литературно-сатирического образного отрицания с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной С. она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (напр., существенна связь с сатурналиями эпиграмматического творчества Марциала и романа-сатуры Петрония).

Мы наблюдаем шесть основных черт народно-праздничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатирического творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры): 1) диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров); 2) присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания; 3) универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии); 4) связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие); 5) существенное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового; 6) стихийная диалектичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое). В образах осмеиваемого старого народ осмеивал господствующий строй

Стр.940

с его формами угнетения - в образах нового он воплощал свои лучшие чаяния и стремления.

Классическая Греция не знала особого специального жанра С. Сатирическое отношение к предмету изображения (образное отрицание) реализуется здесь в разнороднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос - песни о дурачке Маргите (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); "Маргит" - первый европейский образец "дурацкой сатиры" ("Narrensatire") - одного из самых распространенных видов С. в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде С. в большинстве случаев выполняет троякую функцию: 1) его осмеивают, 2) он сам осмеивает, 3) он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности. Дурак часто совмещает в себе черты плута с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности - обычаев, законов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос - "Война мышей и лягушек". Это произведение свидетельствует о том, что уже в 7-6 вв. до н.э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в "Войне мышей и лягушек" служит само эпическое слово, т.е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, С. (образным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода "Труды и дни" (сатирическое изображение судов, властей, деревенских тягот, вставная сатирическая басня и т.п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глубоко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров) и глубоко сатирическое осуждение настоящего (знаменитая характеристика "железного века"); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения вообще и для всей античной С. перенесение "идеала", утопического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое ("золотой век").

В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословии. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются образы осмеиваемых людей и даже иронический образ самого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лирики, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем.

Но сильнее всего проявлялся сатирический элемент в формах греческой комедии и мима. (К сожалению, бо-

Стр.941

гатое комическое наследие греков для нас почти полностью потеряно; для классической эпохи мы располагаем только комедией Аристофана). Особенно богато сатирическими формами было комическое творчество Сицилии и Нижней Италии. В эпоху Фриниха и Эсхила, когда комедия в Аттике носила характер ямбических песен, в Сиракузах создается комедия с развитым диалогом и существенным сатирическим содержанием. Ее создатель - Эпихарм из Коса. В основе ее лежит народно-праздничный смех и развитые формы сицилийской народной шутовской комики. На той же народно-сатирической основе вырастает и литературный мим, созданный младшим современником Эпихарма - Софроном. И в комедии Эпихарма, и в миме Софрона сюжет и интрига отступают на задний план перед чисто сатирическими зарисовками и перед сатирическими диалогами народно-праздничного типа. Эпихарм создал (точнее - обработал) и типичные народно-праздничные агоны: "Спор земли с морем", "Спор Логоса с Логиной". В творчестве Эпихарма травестии высокого мифа сплетаются с сатирическими сценками; древние передают, что он впервые вывел на сцену образ паразита и образ пьяного.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бранью в формах импровизированного диалога или полудиалога имели место и в представлениях, которые давали по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана - уже вполне созревшая могучая социально-политическая С. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамословии. В традиционную структуру ее входит комический народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того, ее содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, материально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действительности, - оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производительной силы (непристойности).

Рим обычно считают родиной С. Известно утверждение Квинтилиана (10, 1, 93): "Satira tota nostra est" <"Сатира целиком наша">. Это верно лишь в отношении определенного и самостоятельного жанра литературной С.; сатирический элемент в фольклоре и в различных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Самое название С. происходит от латинского слова "satura", обозначавшего первоначально блюдо, наполненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще "смесь" (в этом

Стр.942

смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер, не исключено и влияние греческого слова "satyri" (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то существовала драматическая сатура, связанная с фесценнинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим С. был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности относится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носили, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал С. и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют некоторые фрагменты и упоминания среди его С. спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-праздничного агона). Но подлинным создателем жанра римской С. был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фрагменты и свидетельства (в т.ч. Горация: Сат. 1,4; 1,10; 2,1) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его С. Вот эти особенности: 1) основа С. - диалогическая, тип диалога - не сюжетно-драматический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет говорить своих персонажей (так, в 14 книге, как говорящий, выступал Сципион Младший), изображает диалогические сцены (напр., два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге); 2) в С. входят элементы литературной пародии (напр., на ходульную трагическую героизацию), литературной полемики (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга); 3) в С. вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Сицилийскому проливу); 4) основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и коррупция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изнеженность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиозные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой "век", настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жанры), в ее ограниченности и преходящести (то, что должно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное); 5) положительное начало С., ее "идеал", даны в форме идеального прошлого: это - староримская добродетель (virtus). Так определился жанр римской С. у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской С. был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпохи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

С. Горация является искусной системой взаимосцепляющихся бесед: из одной беседы мы переходим, вовлекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Напр., в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова переходит к Меценату, потом - опять к Тиллию, в промежутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужденные речи неназванных лиц; в другой С. (1,4) говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все вре-

Стр.943

мя возникают и снова исчезают отдельные образы говорящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диалог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в классическом философском диалоге греков), несет у Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный характер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т.е. изображает, размышляет, и одновременно само изображается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово горацианской С. (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному слову. Гораций сам называл свои С. (как и послания) "sermones", т.е. "разговоры" (Epist. 1,4,1; 2,1,250; 2,2,60).

Автобиографический, мемуарный элементу Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изображаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире первой книги дается дневник путешествия его с Меценатом в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления.

С. Горация присуще острое ощущение современности, а следовательно, и дифференцированное ощущение времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацианских сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), - о нем разговаривают, разговаривают свободно, весело и насмешливо. Современность в С. Горация - предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существующего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатирического восприятия современной действительности совершенно очевидна.

Последний существенный этап развития жанра римской С. - Ювенал (бедная и абстрактная С. юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зрения формально-художественной, С. Ювенала - деградация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской С.

У Ювенала появляется новый тон в отношении отрицаемой действительности (современности) - возмущение (indignatio). Он сам признает возмущение основной движущей силой своей С., организатором ее ("facit indignatio versum"). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его С. поэтому называют "бичующей". Однако на деле возмущение вовсе не замещает смеха. Возмущение, скорее, - риторический придаток ювеналовой С: формальная структура и образы ее организованы смехом, хотя внешне он и не звучит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в С. Ювенала риторическая патетика декламатора борется с народно-смеховой сатирической традицией. Попытка О.Риббека отделить подлинного Ювенала-сатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой С, но и в этих подлинных С. он находил искажения, внесенные чужою рукою ри-

Стр.944

тора). С. Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обостренное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с условными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, "что трудно не писать сатир" (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана: 4 сатира) до мелких бытовых подробностей римской жизни (напр., утреннее времяпрепровождение римской матроны в 6 сатире). Характерно заявление Ювенала, которым он кончает первую С: "Попробую, что позволительно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской". Это значит, что он нападает только на мертвых, т.е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Траяне). Это заявление имеет двоякий смысл: 1) в условиях императорского Рима (хотя бы и при мягком режиме Траяна) такая оговорка была необходима; 2) народно-праздничные осмеяния и срамословия умирающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старого царя) и их традиционная свобода использованы здесь Ювеналом. В связи с народно-праздничными смеховыми формами нужно понимать и непристойности Ювенала (традиционная связь смеха и брани со смертью, с одной стороны, и с производительной рождающей силой и материально-телесным началом - с другой).

Таков жанр римской С. Эта С. вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных высоких жанрах: разговорный диалог, письмо, мемуарно-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и главнее всего - живую актуальную современность. С. была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, - от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. С. была свободна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его связью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала.

Эллинистическая и римско-эллинистическая "мениппова сатира" также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древнего диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрамления и древнего комического "спора" (агона), типа "спора жизни со смертью", "зимы с летом", "старости с молодостью" и т.п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой С. (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту С. проник существенный сюжетный элемент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тяготела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо. Радикальное народное осмеяние господствующего строя и господствующей правды, как преходящей, стареющей, умирающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрождение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимущественно пародийных) и прозы, сочетание различнейших

Стр.945

типов диалога с повествованием и письмами, - все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяжении ее развития - у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петрония, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в "Дон Кихоте" (1605-15). Особенно важное значение имеет широкое отражение в менипповой С. идеологической действительности. Становление и изменение идей, господствующей правды, морали, верований в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устойчивости, в них не было места для показа исторической относительности "правды". Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность европейского романа. Но в условиях античного рабовладельческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой С. возможности полностью не могли развиться.

Средневековая С. Корни средневековой С. - в местном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха - мима и сатурналий (традиция которых в разных формах продолжала жить на протяжении всего Средневековья). Средневековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. "Праздники глупцов" и "праздник осла" устраивались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное явление, т.наз. "risus paschalis", т.е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, который мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповедник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. "Risus paschalis" - христианизованная (приспособленная к христианским воззрениям) форма фольклорного смеха и, может быть, смеха сатурналий. Очень много пародийных и сатирических произведений Средневековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью обладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях. Была создана громадная продукция рождественских песен, религиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового; сатирическое осмеяние старого часто доминировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня "Noel" <"Ноэль"> стала одним из популярнейших жанров революционной уличной песни. И в другие праздники Средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С праздниками и рекреациями была связана богатейшая пародийная литература Средневековья (латинская и на народных языках). Особенно важное значение по своему влиянию имели (в более поздние периоды Средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнавальный характер).

Сатирическое творчество средних веков было чрезвычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значение) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах: 1) дурацкая С, 2) плутовская С, 3) С. обжорства и пьянства, 4) сословная С. в узком смысле, 5) сатирическая сирвента. Кроме того, сатирический элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе

Стр.946

шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части "Романа о Розе" (Жана де Мёна, ок. 1275), в моралите, соти и фарсах.

Образ дурака средневековой С. (и С. эпохи Возрождения) - фольклорного происхождения. Отрицание сочетается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социальной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствующий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отрицательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Напр., в одной поэме 12 в. "Зеркало глупцов" ("Speculum stultorum") Нигеллуса герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбежавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный монашеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салерно, невежество Сорбонны, нелепости монашества. Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего Средневековья.

Плутовская С. Средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой. Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он примазывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в "Попе Амисе" <Штрикера (ум. 1250)>, в животном эпосе о Лисе ("Рейнеке Лис", 13 в.), в плутовских фаблио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмешник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа.

Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой С. обжорство и пьянство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрождением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретают новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превращаются в обжорство и пьянство. Древний положительный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-телесного начала. Такова сатира "День некоего аббата", где изображается времяпрепровождение аббата, состоящее исключительно из безмерной еды, питья и очищения желудка всякими способами (с этого он начинает свой день). В другой сатире "Tractatus Garsiae Tholetani" (11 в.) изображается непрерывное и безмерное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа С. носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преувеличение носит одновременно и отрицательный характер (жадность и обжорство тунеядцев) и характер положительный (пафос материального изобилия и избытка).

Стр.947

Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатирические образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схематизованы: за сословными чертами нет индивидуального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в С. эпохи Возрождения).

Все четыре перечисленных вида С. связаны с фольклором. Поэтому образы отрицания здесь организуются смехом, они конкретны, двузначны (отрицание сочетается в них с утверждением, насмешка с весельем), универсалистичны, не чужды непристойностей, С. здесь сплетается с пародией. Эти виды С. нашли свое завершение в эпоху позднего Средневековья в таких народных книгах, как "Еуленшпигель" <14 в.>, в "Корабле глупцов" <1494> С.Бранта, в поздних версиях Рейнеке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или моральная тенденция (таковы, напр., сирвенты В.фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художественными достоинствами; это - подлинная лирика негодования).

Эпоха Возрождения - эпоха небывалого расцвета С, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох мировой истории, свойственные Возрождению, делали С. важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового - древняя народно-праздничная основа С. - в эпоху Возрождения наполняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения использовала все формы средневековой С. и пародии, формы античной С. (особенно менипповой - Лукиана, Петрония, Сенеки) и непосредственно черпала из неиссякаемого источника народно-праздничных смеховых форм - карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров.

Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и Средневековья на основе карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью и глубиной удалось показать смерть старого мира ("готического века") и рождение нового в современной ему действительности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса становления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощадно-насмешливый и ликующий, в его стиле - нерасторжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань).

Для Возрождения характерно органическое сочетание С. с пародией. "Письма темных людей" <1515-17> - чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего Средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. С. Возрождения, как и всякая большая и подлинная С., дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир - старая власть, старый строй, старая правда - в лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шута, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует С. Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своего романа, использовал Сервантес,

Стр.948

использовали авторы "Писем темных людей". Использовали ее политические и протестантские памфлетисты. Напр., один из самых замечательных протестантских памфлетов "О различиях в религиях" Марникса де Сент-Альдегонда (1538-98) писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богословский памфлет Марникса имел художественно-сатирическое значение (в частности, он оказал определяющее влияние на "Тиля Уленшпигеля" <1867> Ш.де Костера). На том же принципе построена замечательная политическая С. времен Лиги "Satire Menippee". Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рекламирует чудодейственное средство "vertu catholicon", а затем изображает заседание членов Лиги, которые в своих прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику.

Дурацкая С. нашла свое завершение на высшей ступени гуманистической культуры в "Похвале Глупости" (1509) Эразма, в некоторых масленичных играх Г.Сакса. Плутовская С. - в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Гриммельсхаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). С. обжорства и пьянства завершается немецкими "гробианцами" (К.Шейдт, И.Фишарт). Во всех этих явлениях Возрождения народно-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимаются на высшую ступень идеологического сознания, наполняются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи.

В 17 в. сатирическое творчество резко оскудевает. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требования и вкусы социальных групп, сложение неоклассического канона - все это оттеснило С. на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (исторические деятели и события), смех и философская мысль (мировоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской С. (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры М.Ренье и Н.Буало. Элементы возрожденческой С. (влияние Рабле и Сервантеса) имеются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скаррона. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотворным влиянием комедии дель арте, выросшей из народно-праздничных корней, достигла в творчестве Мольера вершин своего сатирического развития.

Эпоха Просвещения снова создала преблагоприятную почву для развития С. С. опять становится радикальной и универсальной; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Оживают некоторые формы великой возрожденческой С. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно "Кандид", 1759); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм - социальных, политических, идеологических - современной действительности. В "Микромегасе" (1752) Вольтера и особен-

Стр.949

но в творчестве Свифта оживают формы гротескной С. (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они претерпевают существенные изменения: отпадает их положительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительного начала). Рационализм и механицизм просветителей, неисторичность их мировоззрения и отсутствие сколько-нибудь существенных связей с народным смеховым творчеством не позволили С. Просвещения подняться на высоту возрожденческой С. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно английские - напр., Дж.Свифта, Д.Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики.

Довольно существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. ("Зритель" и "Болтун"). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной С: диалогический, очерковый, пародийный. Эта журнально-сатирическая форма изображения и осмеяния современности в значительной мере повторяет - в новых условиях - формы горацианской С. (разговорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социально-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Созданные в 18 в. мелкие формы журнальной С. - с несущественными изменениями - продолжали жить на протяжении всего 19 в. (да, в сущности, и до наших дней).

Романтики не создали большой С. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их С. направлена по преимуществу против культурных и литературных явлений современности. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Л.Тика, сатирические сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность - преимущественно культурного и литературного порядка - сгущается для романтиков в образе "филистера"; разнообразными вариациями этого образа полна романтическая С; в осмеянии филистера часто появляются формы и образы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма С. у романтиков - сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и поднимается до очень глубокой и принципиальной С. на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана "Крошка Цахес" <1819> (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим элементы глубокой антикапиталистической С). Французский романтизм разрабатывал лирическую С. Ювеналова типа (лучший образец -"des Chatiments" <"Возмездия", 1853>, В.Гюго).

Наследником романтической С. был и Г.Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается совершить переход от романтизма к реализму (он преодолел поверхностную тенденциозность "Молодой Германии"), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное творчество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально-сатирических (разговорных) жанров, масленичный смех своеобразно сочетаются в замечательной стихотворной сатире Гейне.

Стр.950

Во Франции народно-песенная сатирическая традиция оплодотворила сатирическую лирику П.Ж.Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в сочетании с наследием римской С, определила сатирическую лирику А.О.Барбье (см. его "Ямбы", 1831 и "Сатиры", 1865).

Дальнейшая судьба С. в 19 в. такова. Чистая С. Жила по преимуществу в формах мелких журнально-сатирических жанров. Новых больших форм С. 19 в. не создал. С. сыграла свою творческую роль в процессе подготовки и создания европейского романа, который и стал основным жанром, изображающим современную действительность. Элементы образного отрицания этой действительности играют в романе 19 в. большую или меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора (напр., у У.Теккерея, у Ч.Диккенса); этот юмор не что иное, как смягченный и субъективированный народно-праздничный смех (одновременно и насмешливо уничтожающий и радостно возрождающий), утративший приэтом свою стихийную диалектичность и свой радикализм.

М.М.Бахтин

Древняя русская литература не знала сатирического смеха в собственном смысле слова. Изображение действительности как "недостаточности" в сравнении с религиозно-философским, нравственным и государственным идеалом в ней, в отличие от западноевропейской литературы, не было связано со смехом. Отрицательное отношение автора к описываемому предмету принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного - в жанре обличительного слова, в летописи, историческом повествовании, агиографии. Скорбный тон обличении основывался на традиционном для православия представлении о греховности смеха. Смеховые формы сохранялись вне границ официальной культуры: в устных фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов, в формах святочного (игры ряженых, обряд "пещного действа", игра в покойника) и масленичного смеха (самое раннее упоминание в постановлениях Владимирского собора 1274, изложенных в грамоте митрополита Кирилла II). Суть отношения к обличению и смеху в русском средневековом мире полнее всего выразилась в образе юродивого, а в древнерусской книжности - в житиях юродивых. Житийные герои не смеются, для юродивых делается исключение. Поведение юродивого по внешним признакам напоминало поведение шута (на Руси юродство символизировала собака, бывшая в Европе приметой шута), однако смеяться над ним считалось грехом (характерен эпизод из "Жития Василия Блаженного": посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены им после раскаяния в невежественном смехе); рыдать над смешным - вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости мудрость, а за внешним богохульством - святость. Русская средневековая культура благодаря лицедейству Ивана Грозного знала шутовской обряд увенчания-развенчания, однако и он не предполагал всеобщего, освобождающего от страха, смеха. Притворное самоуничижение было свойственно как жизненному, так и литературному поведению Грозного (напр., использование шутовского псевдонима "Парфений Уродивый" в "Послании против люторов", 1572). Для его сочинений характерно чередование высокого стиля с просторечием, переходящим в брань;

Стр.951

ругательства составляют в его языке устойчивую лексическую группу ("Послания Курбскому", 1564, 1577; "Послание Полубенскому", 1577). "Умерщвляющий" смех Грозного сопровождал казни: в шутливой форме он просит шутовского царя Симеона "перебрать людишек".

Собственно смеховая С. начинает формироваться в России в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Появляются смеховые праздники, маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы (коллегия пьянства и "сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор" Петра Великого, предписывавший делать все наоборот; свадьба шута Тургенева, 1695, пятидневный маскарад 1722, для которых сам Петр сочинял программы и регламент), узаконивается масленичный и пасхальный смех, юродивые же объявляются "праздно беснующимимся". Из сатирических жанров особо выделяются сатирическая повесть, пародийные сказания, азбуковники и челобитные ("Повесть о Ерше Ершовиче", "Повесть о Шемякином суде", "Повесть о бражнике", "Азбука о голом и небогатом человеке", "Служба кабаку", "Калязинская челобитная", "Сказание о попе Саве"). Сатирические повести 17 в. испытали влияние латинских средневековых пародий и фацеций, а также устных смеховых жанров (искусства скоморохов, балаганных дедов). Сюжеты смеховых праздников и сатирической литературы 17-18 вв. запечатлелись в народных лубочных картинках ("Московская масленица", "Как мыши кота погребают", "Повесть о Ерше Ершовиче"), сохранивших свое влияние вплоть до пушкинского времени. Помимо преобладающего течения т.наз. "демократической С." в 17 в. были известны образцы серьезной нравоучительной С, созданной латинствующими гуманитариями ("Вертоград многоцветный", 1678, Симеона Полоцкого). Особые формы сатирический смех приобретал в религиозной борьбе. Непревзойденным образцом религиозного "кроткого смеха" является "Житие протопопа Аввакума" (1672-75). Самые трагические его сцены приобретают форму скоморошьей буффонады (мученичество изображается бытовой сценкой, а мученики ничтожными насекомыми). В 18 в. русская С. переживала свой расцвет. В жанровом отношении сатирическое творчество было чрезвычайно многообразным: сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, басня, комедия, сатирическая эпитафия, пародийные стансово-песенные формы, сатирическая публицистика. 18 в. создал русскую стихотворную С, ориентированную на классические европейские образцы, и разработал теорию С. Взгляды на природу сатирического обличения и назначение С. формировались под влиянием "Поэтического искусства" (1674) Н.Буало, перенесенного на русскую почву А.П.Сумароковым, подпитывались сочинениями Л.Хольберга, Г.В.Рабенера, традицией популярных английских нравоучительных журналов Р.Стиля и Дж.Аддисона. Сатирическое противопоставление действительности идеалу толковалось в поэтиках 18 в. в соответствии с каноном Просвещения как противопоставление просвещенного - варварскому, упорядоченного - хаотическому, обученного - дикому, разумного - бессмысленному. Доминирующей интонацией С. 18 в. была "бичующая С". Вслед за Буало, провозгласившим в "Рассуждении о сатире" (1668) право обличения бездарных авторов, русская С. становится средством литературной борьбы.

Стр.952

Создателем С. как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные (Гораций, Ювенал) и неоклассические (Буало) образцы, в России был А.Д.Кантемир (1707-44). Им написано восемь сатир, в рукописном собрании (1743) снабженных обширными примечаниями и общим эпиграфом из "Поэтического искусства" Буало. Русская стихотворная С. вслед за Кантемиром усвоила основные приемы сатир Буало, считавшихся к тому времени абсолютным достижением: форму послания с характерной апелляцией к собеседнику, имитацию устной речи, диалогическую форму построения текста. Кантемир создал не только жанр, но и стиль стихотворной С., ставший реакцией на "неприятную монотонию" старой силлаботоники. Имитируя латинский стих, он выработал новый поэтический синтаксис, интенсивно использовал инверсии и переносы; стремясь приблизить стих к "простому разговору", вводил просторечия, пословицы и поговорки. Новая русская литература усвоила созданный Кантемиром жанр, но не его стиль. Каноническую форму жанр стихотворной С. приобрел в творчестве Сумарокова. Теоретические воззрения на назначение С. и ее место в иерархии жанров классицизма изложены им в "двух епистолах": "О русском языке" и "О стихотворстве" (обе 1747). В его книгу "Сатиры" (1774) входит 10 инвектив, каждая из которых затрагивает одну, обозначенную в заглавии, нравственную, философскую или литературную проблему ("IV. О худых рифмотворцах", "V. О худых судьях", "VII. О честности"). Сумароков существенно усиливает смеховое начало С, используя пародии на высокие жанры. Стиль его С. сближается с эпиграммой и памфлетом. Из стихотворных размеров он предпочитает 6-стопный ямб, по аналогии с "александрийским стихом" французской классицистической С. После Кантемира и Сумарокова целенаправленное обращение к жанру стихотворной С. осуществляется в творчестве И.И.Хемницера (1745-84), вошедшего в историю литературы в качестве автора басен, но писавшего и С. ("Сатира I. На худых судей", "Сатира II. На худое состояние службы...", "Сатира на поклоны", "Сатира к самому себе"; при жизни не публиковались). С конца 1760-х стихотворная С. утрачивает свою былую роль, уступая место журнальной, преимущественно прозаической, С.

Традиция сатирической журналистики в России была положена "Трудолюбивой пчелой" (1759) Сумарокова, продолжена изданиями школы М.М.Хераскова ("Полезное увеселение", 1760-62; "Свободные часы", 1763; "Доброе намерение", 1764), расцвет ее пришелся на 1769-74. В 1769 появилось сразу восемь журналов: "Всякая всячина" Г.В.Козицкого, "И то и сё" М.Д.Чулкова, "Полезное с приятным" И.Ф.Румянцева и И.А.де Тельса, "Смесь" Л.И.Сичкарева, "Трутень" Н.И.Новикова, "Адская почта" Ф.А.Эмина, "Ни то, ни се" В.Г.Рубана, "Поденщина" В.Тузова. В 1770-74 появляются новые сатирические издания, среди которых выделялись журналы Новикова "Пустомеля" (1770), "Живописец" (середина 1772 - середина 73), "Кошелек" (1774). Сатирические журналы 1769-74 оказали воздействие на позднейшее творчество Д.И.Фонвизина (участника новиковских журналов), на раннего И.А.Крылова, на русскую сатирическую традицию вплоть до А.С.Грибоедова. К концу 18 в. С. как малый стихотворный жанр и короткая журнальная инвектива отходит на периферию жанровой системы. Границы понятия "С." постепенно размываются; под

Стр.953

ним теперь подразумевается не только жанр, но и определенное, обличительное, отношение автора к предмету изображения вне зависимости от жанровой ориентации произведения ("сатирический роман", "сатирическая басня", "сатирическая комедия"). С проникновением сатирического тона в драматические и повествовательные жанры (комедию, повесть, роман, путешествие) происходит переход к новым границам С. и сатирического, окончательно завершившийся в 19 в. Образцом С. в широком смысле, вошедшим не только в историю литературы, но и в ее живую сокровищницу, стала комедия Фонвизина "Недоросль" (1782). Все творчество Фонвизина было связано с С: басня-сатира "Лиса-казнодей" (1761), перевод (1761) "Басней нравоучительных" Л.Хольберга, "Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке" (середина 1760-х), комедия "Бригадир" (1769), сатирический цикл "Писем к Фалалею" (1772). В "Недоросле" он создал классическую форму комедии воспитания. Предшественником Фонвизина был Сумароков, создавший первые образцы сатирической комедии, которые представляли собой небольшие фарсовые сценки, объединенные несложным сюжетом, восходящим обычно к итальянской комедии масок. В 18. в. начинается процесс беллетризации С. (творчество раннего Крылова). Крылов вошел в историю литературы как баснописец, но начинал как автор комической оперы ("Кофейница", 1783), а затем сатирических произведений в издаваемых им журналах "Почта духов" (1789), "Зритель" (1792, совместно с А.И.Клушиным, П.А.Плавилыциковым и И.А.Дмитревским) и "Санкт-Петербургский Меркурий" (1793, совместно с Клуши-ным). Ок. 1798-1800 он создал "шуто-трагедию" "Подщипа, или Триумф", гротесковую пародию на высокую трагедию с характерным смешением книжного слога с просторечием и элементами макаронического стиля (см. Макароническая поэзия). В конце 18 в. начинает формироваться политическая С. ("Путешествие из Петербурга в Москву" А.Н.Радищева, 1790, анонимно).

В 19 в. история С. распадается на две самостоятельные линии: историю С. как жанра и историю С. как определенного, главным образом, отрицательного отношения к изображаемому. Линия стихотворной С. постепенно затухает; наиболее заметные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики и имеют отчетливо выраженный пародийный характер (сатиры М.А.Дмитриева, в которых, по выражению Гоголя, "желчь Ювенала соединилась с каким-то особенным славянским добродушием". - "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность", 1846). Журнальная С. постепенно сближается с фельетоном, а к концу века вытесняется им. Элементы С. проникают в произведения разных жанров, особенно интенсивно в роман и драму; сатирическое отношение к изображаемой действительности становится одним из основных инструментов т.наз. литературы критического реализма. Однако собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от других форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).

Наиболее яркие образцы С. в 19 в. представлены в произведениях А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Писателем, в чьем творчестве сатирическое видение мира абсолютно преобладало, был М.Е.Салтыков-Щедрин. Сатирическое начало в произведе-

Стр.954

ниях Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-32), "Миргород" (1835), "Нос" (1836), "Ревизор" (1836), "Мертвые души" (1842) связано как с европейской сатирической традицией (влияние Л.Стерна и М.де Сервантеса; использование комических диалогов, элементов дурацкой и плутовской С), так и с фольклорными корнями (обрядовый смех, формы народной сатирической комики: сюжеты балаганных действ, алогизмы и нелепицы балаганных зазывал). В стихотворениях и поэмах Некрасова скрещивается традиция европейской песенной С. (П.Ж.Беранже, А.О.Барбье) с национальной народно-сатирической традицией. В его стихотворениях чаще всего используется прием сатирического саморазоблачения изображаемой действительности ("Ростовщик", 1844; "Нравственный человек", 1847). С точки зрения сатирической техники примечательна поэма "Кому на Руси жить хорошо" (1863-77): в качестве завязки в ней использован традиционный сатирический "спор", в основную часть введены обрамляющие сюжеты, а в финале создан утопический образ будущего народного счастья. Сатирическое отношение к действительности пронизывает все творчество Салтыкова-Щедрина: "сказки", романы,'повести, очерки, литературную критику. Гротеск, фантастика, саморазоблачение действительности, сатирические диалоги достигают у него вершины своего развития. Его первая очерковая сатира "Губернские очерки" (1856-57) завершается траурной процессией, провожающей "прошлые времена". В образе похорон прошлого выразилось само существо сатирического отношения ко времени: для сатирика настоящее нацело разлагается на прошлое, которое "хоронят", осмеивая, и будущее, на которое надеются. Наряду со смеховой С. ("Сказки", 1882-86; "История одного города", 1869-70) у Салтыкова-Щедрина есть и серьезная С. ("Господа Головлевы", 1875-80). Традицию сатирической журналистики в 19 в. продолжают газета А.И.Герцена и Н.П.Огарёва "Колокол" (1857-67, Лондон; с 1865 - Женева), журнал В.С.Курочкина "Искра" (1859-73, до 1864 совместно со Н.А.Степановым), "Свисток" (1859-63), сатирическое приложение Н.А.Добролюбова и Некрасова к "Современнику".

Наиболее заметные явления С. 20 в.: сатирическая лирика и пьесы В.В.Маяковского, проза М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Л.Шварца. С. советского периода сознается сферой идеологии; по направленности и характеру отрицания она распадается на "внешнюю", обличающую капиталистическую действительность ("Блек энд уайт", 1926, Маяковского), и "внутреннюю", в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной С. существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной С. преобладает гротеск, фантастика, сильно развит утопический и/или антиутопический элемент (сатирические утопии Булгакова "Собачье сердце", 1925; "Роковые яйца", 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции; антиутопия Е.И.Замятина "Мы", 1920).

В сатирическом творчестве писателей первой русской эмиграции (А.Т.Аверченко, Саша Черный, В.И.Горянский) преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В возобновленном в 1931 в парижском журнале "Сатирикон" (изд. М.Г.Корнфельд) представлена С. на

Стр.955

советскую действительность ("Наблюдения интуриста" Саши Черного) и на нравы эмиграции (серия карикатур "К уразумению смысла русской эмиграции"). Сатирическое начало присутствует в творчестве Н.Н.Евреинова (пьесы-пародии "Эволюция русской драмы", 1934; "Козьма Прутков", 1935) и является составной частью его теории театра.

Лит.: Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М.; Л., 1937; Бахтин М.М. Рабле и Гоголь; (Искусство слова и народная смеховая культура) // Он же. Вопросы литературы и эстетики М., 1975; Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985; Песков A.M. Буало в русской литературе XVIII - первой трети XIX века. М., 1989; Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1996; Спиридонова Л. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М, 1999, Flogel K.-Fr. Geschichte des Grotesk-Komischen. Leipzig, 1862; Schneegans H. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg, 1894; Worcester D. The art of satire. NY., 1960; Feinberg L. Introduction to satire. Ames (Iowa), 1968; Guilhamet L. Satire and transformation of genre. Philadelphia, 1987.

И.Л.Попова

СЕМАНТИКА

С.438

СЕМАНТИКА (от греч. semantikos - обозначающий) - 1) все содержание, информация, передаваемые языком или к.-л. его единицей (словом, грамматической формой слова, словосочетанием, предложением); 2) раздел языкознания, изучающий это содержание, информацию; 3) один из основных разделов семиотики.

С. (в 1-м значении) представляет собой систему, нежестко детерминированную. Непосредственно наблюдаемая ячейка С. - полнозначное слово (напр., существительное, глагол, наречие, прилагательное) - организована по принципу "семантич. треугольника": внешний элемент - последовательность звуков или графнч. знаков (означающее) - связан в сознании и в системе языка, с одной стороны, с предметом действительности (вещью, явлением, процессом, признаком), называемым в теории С. денотатом, референтом, с др. стороны - с понятием или представлением об этом предмете, называемым смыслом, сигнификатом, интенсионалом, означаемым. Эта схема резюмирует семантич. отношения; более полная система дана в ст. Понятие. Поскольку связать слово с предметом возможно лишь при условии, что предмет так или иначе опознается человеком, постольку денотат, как и сигнификат, является некоторым отражением (представлением) класса однородных предметов в сознании, однако, в отличие от сигнификата, это отражение - с миним. числом опознават. признаков, зачастую бессистемное и не совпадающее с понятием. Напр., для слова "прямая" сигнификатом (понятием) является 'кратчайшее расстояние между двумя точками', в то время как денотат связан лишь с представлением о 'линии, которая не уклоняется ни вправо, ни влево, ни вверх, ни вниз' (сигнификат и интенсионал обычно в той или иной степени приближаются к науч. понятию). Имеются также слова преим. денотатные (референтные), напр, местоимения, личные имена, и слова преим. сигнификатные (нереферентные, неденотатные), напр. абстрактные существительные.

Др. универсальной ячейкой С. является предложение (высказывание), в котором также выделяются денотат (или референт) как обозначение факта действительности и сигнификат (или смысл), соответствующий суждению об этом факте. Денотат и сигнификат в этом смысле относятся к предложению в целом. В отношении же частей предложения обычно подлежащее (или субъект) денотатно, референтно, а сказуемое (или предикат) сигнификатно.

Аналогично слову и предложению организована С. всех единиц языка. Она распадается на две сферы - предметную, или денотатную (экстенсиональную), С. и сферу понятий, или смыслов, - сигнификатную (интенсиональную) С. Термины "экстенсиональная С." и "интенсиональная С." восходят к описанию отд. слова-понятия, где еще в традиции ср.-век. логики объем понятия (т. е. объем его приложений к предметам, покрываемая предметная область) назывался термином extensio 'растяжение', а содержание понятия (т. е. совокупность мыслимых при этом признаков) - словом intensio 'внутреннее натяжение'. Денотатная и сигни-фикатная сферы С. в естеств. языках (в отличие от некоторых спец. искусств, языков) строятся довольно симметрично, при этом сигнификатная (понятийная) в значит. степени копирует в своей структуре денотатную (предметную) сферу. Однако полный параллелизм между ними отсутствует, и ряд ключевых проблем С. получает решение только применительно к каждой сфере в отдельности. Так, предметная, или денотатная, синонимия, экстенсиональное тождество языковых выражений не обязательно влекут за собой сигнификатную, или понятийную, синонимию, интенсиональное тождество, и наоборот. Напр., слова "отрава" и "яд" в рус. яз. обозначают одно и то же явление - 'отравляющее вещество' (они экстенсионально тождественны), но имеют разное понятийное содержание, разный смысл (интенсионально различны): нельзя сказать "Некоторые болезни лечат отравой". С др. стороны, выражения "вооруженные силы" и "армия, флот, авиация" (последние три слова - в совокупности) интенсионально тождественны, но экстенсионально не обязательно взаимо-заменимы: можно сказать "Петя служит в вооруженных силах", но нельзя - "Петя служит в армии, авиации и флоте". С. слов и предложений воспринимается носителями языка в определ. мере непосредственно, в чем и состоит коммуникация.

С помощью лингвистич. анализа может быть установлена С. частей слова - морфем и частей предложения - синтагм-словосочетаний. Морфемы полнозначных слов - корни и аффиксы несут два разл. типа значений. Корни выражают т. наз. вещественное значение - осн. часть лексического значения слова, напр, в рус. яз. корни красн- 'понятие красноты', двиг- 'понятие движения' и т. п. Аффиксы выражают грамматические значения, которые, в свою очередь, распадаются на два типа: одни, наз. категориальными, служат обобщению веществ, значений, подведению последних под наиболее общие категории; другие, наз. реляционными; внутриязыковыми, синтаксическими, служат соединению слов и др. значимых частей в составе предложения. Реляционные грамматич. значения тесно связаны с морфологией конкретного языка и, как правило, национально и исторически специфичны. К ним относятся особенности согласования, управления, падежной системы, "согласования времен" (consecutio temporum) и т. п. К категориальным значения относятся 'субъект - предикат' (или 'имя - глагол'), 'субъект - объект', 'активность - неактивность', 'одушевленность - неодушевленность', 'определенность - неопределенность', 'отчуждаемая - неотчуждаемая принадлежность', 'действие - состояние' и др.; ср. так" роды имен существительных, число, глагольное время, падеж и др. В отличие от реляционных, категориальные значения составляют системы иных противопоставлений из положит. и отрицат. членов, оппозиций и всегда образуют иерархию. Они универсальны (cм. Универсалии языковые) и связаны прежде всего с универсальными закономерностями построения предложения (высказывания) во всех языках (морфология каждого языка в этом случае выступ. лишь как "техника" их оформления). Так, в зависимости от того, какое категориальное противопоставление образуется в предложении, различаются три осн. типа предложения, в значит. степ определяющие различие трех осн. языка: противопоставление "субъект - объект" определяет номинативный тип предложения и тип языка (см. Номинативный строй); противопоставление "активность - неактивность" субъекта определяет активный тип (см. Активный строй); противопоставление "активный субъект и неактивный объект" (в известной степени оно может рассматриваться как совмещение двух предыдущих признаков) характерно для эргативного строя предложения. Категориальные грамматич. значения выступают, т.о., одновременно и как реляционные, синтаксические категории, и как элементарные семантич. признаки, семы в лексиконе; напр., в рус. яз. одушевленность имен существительных выступает как категория (сема) в лексиконе и требует особого типа согласования - управления в синтагме, в предложении; в груз. яз. т. наз. инверсивные глаголы (глаголы чувств и др.) являются особой категорией лексикона и требуют особого построения предложения.

Семантич. отношения описываются С. как разделом языкознания с разных точек зрения. К парадигматике относятся группировки слов в системе языка, основой которых выступает оппозиция, - синонимия, антонимия, гипонимия, паронимия, гнездо слов, семья слов, семантич. группа, а также наиболее общая группировка слов - поле. Различаются поля двух осн. видов: 1) объединении по их отношению к одной предметной области - предметные, или денотатные, поля, напр. цветообозначения, имена растений, животных, мер и весов, и т. д.; 2) объединения слов по их отношению к одной сфере представлени понятий - понятийные, или сигнификатные, поля, напр. обозначения состоя-

С.439

ний духа (чувств радости, горя, долга), процессов мышления, восприятия (видения, обоняния, слуха, осязания), возможности, необходимости и т. п. В предметах полях слова организованы преим. по принципу "пространство" и по принципам соотношения вещей: часть и целое, функция (назначение) и ее аргументы (производитель, агенс, инструмент, результат); в понятийных полях - преим. по принципу "время" и по принципам соотношения понятий (подчинение, гипонимия, антонимия и др.). Парадигматич. решения формализуются с помощью матем. теории множеств.

К синтагматике относят группировки слов по их расположению в речи относительно друг друга (сочетаемость, аранжировка). Основой этих отношений выступает дистрибуция (см. Дистрибутивный анализ). Они формализуются с мощью матем. теории вероятностей, статистико-вероятностного подхода, исчисления предикатов и исчисления высказываний, теории алгоритмов.

При соотнесении результатов описания С. в парадигматике и синтагматике выявляются некоторые их общие черты, наличие семантич. инвариантов, а также более мелкие и более универсальные, чем слово, семантич. единицы - семантич. признаки, или семы (наз. также компонентом, иногда семантич. параметром или функцией). Осн. семы в лексике совпадают с категориальными грамматич. значениями в грамматике (граммемы). В парадигматике сема выявляется как миним. признак оппозиции, а в синтагматике - как миним. признак сочетаемости. Напр., глаголы "гореть" и "сжигать" в парадигматике противопоставлены по признаку 'состояние' - 'вызывание к жизни, каузация этого состояния', а в синтагматике один из этих признаков у глагола "сжигать" требует активного субъекта, способного к каузации ("человек", "противник", "кочегар" и т. п.), в то время как у глагола "гореть" один из этих признаков требует субъекта достояния ("уголь", "рукопись", "поселок" и т. п.). Т. о., в предложении всегда оказывается некоторый общий признак субъекта и предиката - семантич. компонент (сема).

С. слов в разных языках может быть в значит, степени сведена к разл. совокупностям одних и тех же или сходных семантич. признаков. Напр., набор признаков: 1)'твердое образование', 2) 'в теле животного, в мясе', 3) 'в теле рыбы, в рыбе', 4) 'в составе растения, в растении', - в рус. яз. распределен иначе, чем во франц. языке. 1-й, 2-й, 3-й признаки сведены в рус. яз. в слове "кость", 1-й, 4-й - в слове "ость"; во франц. яз. 1-й, 2-й - в слове os, 1-й, 3-й, 4-й - в слове arete. Поля в С. в конечном счете также организованы на основе сходств и различий не слов, а семантич. признаков, поэтому одно и то же слово может входить (по разным признакам) в неск. семантич. полей. С. естеств. языка закрепляет результаты отражения и познания объективного мира, достигнутые в обществ, практике людей. Так, европ. культура выработала понятия "быть", "иметь", "время", "прошлое", "настоящее", "будущее", "форма", "содержание" и др., которые выражаются соотв. словами и грамматич. формами в каждом европ. языке. Те же понятия и той же комбинации признаков могут отсутствовать в др. языках; напр., в языке хопи (язык сев.-амер. индейцев) нет существительных типа "весна", "зима", "настоящее", "будущее", а соответствующие (но не тождественные) понятия передаются в виде наречий - "когда тепло" и т. п.; "дождь" - объект (предмет) в индоевроп. языках - категоризован как процесс (букв. - 'он опускается') в американо-индейском языке хупа. Вместе с тем противопоставление объекта и процесса, объекта и признака объективно и универсально - в каждом языке они существуют как противопоставление имени и предиката в высказывании. Т. о., лексика, национально своеобразная и исторически изменчивая, выступает также как "техника" оформления более универсальных и исторически устойчивых сущностей С., подчиняющихся лишь фундаментальным законам эволюции.

С. предложения (высказывания) определяется, с одной стороны, предметной областью (которая может быть различно структурирована в разл. ареалах мира, ср., напр., противопоставление "активного", человеческого начала и "неактивного", природного в "активных" языках амер. индейцев), с др. стороны - одним и тем же коммуникативным назначением для всех языков мира. Последнее определяет ее универсальные черты. В предложении формируются общие для всех языков закономерности отношения субъекта и предиката. Там же берут начало универсальные законы ист. изменений в С. формирование субъектных языковых выражений и отличных от них предикатных выражений; метафоризация лексич. значений, по-разному протекающая в позиции субъекта и в позиции предиката; перенос лексич. значения по языковой функции (напр., обозначение процесса всегда может превратиться в обозначение результата, ср. "организация" как процесс и "организация" как результат, учреждение) и др.

Близость предложений по смыслу (сигнификатная, интенсиональная) при возможном различии по предмету обозначения (денотату, или референту) - источник существования трансформаций (напр.: "Рабочие строят дом" - "Дом строится рабочими", т. наз. трансформация залога); близость предложений по предмету обозначения при различиях по смыслу - источник существования перифраз (напр.: "Петр покупает что-либо у Ивана" - "Иван продает что-либо Петру"). Отношения предложений как в парадигматике (напр., интенсиональное и экстенсиональное тождество), так и в синтагматике (напр., связь предложений в тексте) составляют осн. направление науч. поиска в С. предложения.

Различие понятий парадигматики, синтагматики и др. (используемых в совр. языкознании одновременно) первоначально было связано с разными подходами в истории С. как науки.

Для С. как науки (как и для С. языка) характерен кумулятивный тип развития: этапы становления науки формируются в постоянные течения в ней.

С. как наука начинает развиваться во 2-й пол. 19 в., когда на основе пионерских идей В. фон Гумбольдта, высказанных еще в начале века, появились фундаментальные лиигвистико-гносеологич. концепции X. Штейнталя, А. А. Потебни и B. Вундта, определившие 1-й этап в развитии С, который можно назвать психологическим и эволюционным. Для этого этапа характерен широкий эволюционный (но не всегда конкретно-исторический) подход к культуре и уподобление языковой С. психологии народа. Единство C. объясняется при этом едиными психологич. закономерностями человечества, а различия - различием "психологии народов". Согласно учению Потебни, мышление эволюционирует в теснейшей связи с языком по закономерностям, которые носят семантич. характер (т. е., в понимании Потебни, психологический, но не логический). Важнейшая из закономерностей - постоянные знаковые замещения, происходящие как в слове ("внутренняя форма слова"), так и в предложении ("замены частей речи"). Потебня впервые обосновал эти тезисы многочисл. фактами. Как и Вундт, он рассматривал эти закономерности в тесной связи с "народной жизнью", проявляющейся также в области фольклора и "народной психологии" (ряд воззрений Потебни почти буквально совпадает с воззрениями историка лит-ры А. Н. Веселовского в области ист. поэтики). Слабыми сторонами теоретич. взглядов этого периода являются отказ от рассмотрения логич. закономерностей в пользу исключительно психологических и недостаточное внимание к конкретной истории, отодвинутой на второй план идеями общей эволюции и универсальной типологии. В 20 в. глобальные идеи эволюции и типологии послужили отправной точкой для концепций "языковой картины мира" (неогумбольдтианство в ФРГ, концепции Э. Сепира и Б. Л. Уорфа в США и др.). для фундаментальной семантико-синтаксич. концепции И. И. Мещанинова, но они же привели к отказу от конкретного ист. изучения С. в формах морфологии и лексики в "новом учении о языке" Н. Я. Марра. Однако Марру принадлежит обобщение принципа "функциональной семантики", т. е. переноса названия со старого предмета на новый, который стал выполнять функцию прежнего в материальной культуре (напр., рус. консервный нож, отбойный молоток; др.-инд. taks = 'резать, тесать' отражает ранний этап этого индоевроп. корня, в то время как лат. tex- 'ткать' - более поздний этап, когда термины плетения из прутьев были перенесены на ткачество).

2-й этап, сравнительно-исторический, ознаменовался выделением С. в особую область языкознания под наименованием "семасиология" (в трудах М. М. Покровского и др. рус. и нем. ученых) или "семантика" (первонач. в 1883 в работе М. Бреаля, а затем и др. франц. лингвистов). Этот период характеризуется внедрением в С. общих принципов конкретно-ист, сравнит, исследования и попыткой формулирования - в основном удавшейся - ист. законов С. Так, Покровский сформулировал след. осн. положения: 1) законы С. выявляются не в отд. словах, а в группах и системах слов, в "полях слов"; 2) эти группы - двух родов: объединения внутриязыковые, по "сферам представлений" (или, в совр. терминологии, сигнификатные), и объединения внеязыковые, по предметным областям, напр, понятия "ярмарки", "рынка", "игр и зрелищ", "мер и весов" и т. п. В объединениях внеязыковых действуют конкретно-ист, закономерности, связанные с производственной и социальной жизнью общества; в объединениях внутриязыковых действуют иные, психологические закономерности; те и другие могут комбинироваться, приводя, в частности, к концептуализации духовного мира по образцу материального (напр., филос. термин "материя" восходит к лат. matcria 'древесина, основа ствола' и того же корня, что рус. "мать"), ср. выше о копировании предметного мира в сигнификатной сфере С; 3) универ-

С.440

сальные, гл. обр. синтаксические, закономерности связаны с построением и преобразованием предложений (высказываний), напр, переход от абстракции процесса, от глагола, к обозначению материального результата процесса, предмета: -"учреждение" 'установление' -> "учреждение" 'общественная или государственная организация'. Внеязыковые объединения слов и закономерности С. стали осн. предметом исследований ученых, группировавшихся вокруг журн. "Worter und Sachen" ("Слова и вещи", 1909 - ).

Сравнит.-ист. подход развивается в дальнейшем и в совр. исследованиях, гл. обр. в связи с изучением этимологии. Основываясь на идеях "функциональной С." и "полей", О. Н. Трубачев (1966) показал массовый переход древних индо-европ. терминов плетения и гончарного производства на ткачество; см. также: под его ред. многотомное изд. "Этимологический словарь славянских языков. Праславянский лексический фонд", в. 1-15, 1974-88; "Словарь индоевропейских социальных терминов" Э. Бенвениста, т. 1-2, 1969; "Историко-этимологический словарь осетинского языка" В. И. Абаева, т. 1-3, 1958-79, "Индоевропейский язык и индоевропейцы" Т. В. Гамкре-лидзе и Вяч. Вс. Иванова, т. 1 - 2, 1984, и др. Особую ветвь составляет исследование терминов духовной культуры, которое в России было начато "Филологическими разысканиями" Я. Грота (1873) и в СССР продолжено работами В. В. Виноградова, Ю. С. Сорокина, В. В. Веселитского, Р. А. Будагова, Ю. А. Бельчикова и др.

Универсально-синтаксич. подход, в рамках этого этапа только намеченный, получил полное развитие позже.

3-й этап начинается приблизительно в 20-х гг. 20 в. Он характеризуется сближением С. с логикой и философией, ориентацией на синтаксис, поэтому его можно назвать синтактико-семантическим или логико-семантическим. Для этого этапа характерны след. осн. теоретич. положения: 1) объективный мир рассматривается не как совокупность "вещей", а как совокупность происходящих событий или "фактов", соответственно осн. ячейкой С. признается не слово - название вещи, а высказывание о факте - предложение; 2) некоторые слова языка имеют непосредственные "выходы" к внеязыковой реальности, они определимы в терминах наблюдаемых предметов или фактов, напр, "лес", "шуметь", "дети", "гулять": 'лес шумит', 'дети гуляют'; др. слова и выражения языка определимы только через их внутриязыковые преобразования, совершающиеся посредством предложения, напр, "шум", "прогулка" определимы через 'шум леса', 'прогулка детей' и в конечном счете сводимы к 'лес шумит', 'дети гуляют'; 3) для последних гл. приемом анализа является характер взаимного расположения таких слов и выражений в предложении и в речи вообще - их дистрибуция, а также их взаимные преобразования - трансформации (см. Трансформационный метод), перифразы, функции; 4) описание первичных, исходных значений, к которым сводимы остальные, составляют особую задачу - т. наз. установление "семантических примитивов". Эти языковедч. воззрения формировались и соответствующие им задачи ставились и решались в тесной связи с эволюцией общеметодологич. взглядов на язык (см. Методология в языкознании, Метод в языкознании). Первонач. они возникли в англо-амер. яз-знании, где оказались тесно связанными с общей эволюцией логич. позитивизма - от "логического атомизма" Б. Рассела и раннего Л. Витгенштейна (работы 20-х гг.) до "логического анализа языка" 50 - 70-х гг. (работы Витгенштейна, А. Дж. Айера, У. О. Куайна, Дж. Р. Сёрла, П. Ф. Стросона, 3. Вендлера и др.). В ранний период, связанный с логич. атомизмом, преобладало стремление установить некоторые "первичные", "ядерные" и т. п. выражения (гл. обр. предложения), от которых можно было бы производить путем различных трансформаций др. выражения. В более поздний период, связанный с логич. анализом, устанавливается взгляд на "значение как употребление" ("Значение не есть какой-либо объект, соотнесенный с данным словом; значение слова есть его использование в языке" - тезис Витгенштейна). Существует прямая связь между этим утверждением и понятием дистрибуции в С. у амер. лингвистов: значение слова есть совокупность его окружений др. словами, совместно с которыми данное слово встречается при его использовании в языке. Несмотря на ограниченность такого' понимания значения, дистрибутивный анализ значений сыграл свою роль в развитии С. и, как частный прием, продолжает использоваться.

К нач. 70-х гг., гл. обр. в сов. языкознании, благодаря критике сов. языковедами дистрибутивного анализа устанавливается более гармоничный и полный, комплексный подход к семантич. явлениям. С одной стороны, исследуются объективные, внеязыковые, денотатные связи слов и др. знаков и высказываний, отражение действительности в их С, для чего применяются особые методы (см. Тезаурус, Компонентного анализа метод, Оппозиции) в работах Ю. Н. Караулова, Л. А. Новикова, А. А. Уфимцевой и др. С др. стороны, исследуются их внутриязыковые связи, для чего применяются иные методы (трансформационный анализ, дистрибутивный анализ, перифразирование) в работах В. А. Звегинцева, Ю. Д. Апресяна, Н. Д. Арутюновой, Е. В. Падучевой, О. Н. Селиверстовой и др. При этом осн. ориентацией становится анализ не абстрактного, изолиров. предложения, а рассмотрение предложения в реальной речи, в диалоге или тексте, с учетом прагматики языка. Продолжаются исследования т. наз. грамматич. С, гл. обр. С. морфологич. форм (А. В. Бондарко, Т. В. Булыгина и др.). Поиски "семантических примитивов" остаются самостоят, задачей С. (напр., работы А. Вежбицкой).

Лит.: Грот Я. Филологич. разыскания. Материалы для словаря, грамматики и истории рус. языка. 4 изд., СПБ, 1899; Веселовский А. Н., Ист. поэтика, Л., 1940; Покровский М. М., Избр. работы по яз-знанию, М., 1959; НЛ, вып. 2: Проблема значения, М., 1962; Сорокин Ю. С, Развитие словарного состава рус. лит. языка 30 - 90-х гг. 19 в., М.-Л., 1965; Трубачев О. Н., Ремесленная терминология в слав, языках. (Этимология и опыт групповой реконструкции). М., 1966; Уфимцева А. А., Слово в лексико-семантич. системе языка, М., 1968; Будагов Р. А., История слов в истории общества, М., 1971; Шмелев Д. Н., Проблемы семантич. анализа лексики, М., 1973; Апресян Ю. Д., Лексич. семантика. Синонимич. средства языка, М., 1974; Бельчиков Ю. А., Рус. лит. язык во 2-й пол. XIX в., М., 1974; Бенвенист Э., Общая лингвистика, пер. с франц., М., 1974; Принципы и методы семантич. исследований,М., 1976; Арутюнова Н. Д., Предложение и его смысл. Логико-семантич. проблемы, М., 1976; Караулов Ю. Н., Общая и рус. идеография, М., 1976; Языковая номинация. Общие вопросы, М., 1977; Виноградов В. В., Избр. труды. Лексикология и лексикография, М., 1977; Бондарко А. В., Грамматич. значение и смысл. Л., 1978; Мулуд Н., Анализ и смысл, пер. с франц., М., 1979; НЗЛ, вып. 10: Лингвистич. семантика, М., 1981; Степанов Ю. С., Имена. Предикаты. Предложения. Семиологич. грамматика, М., 1981; Семантич. типы предикатов, М., 1982; Павидение Р. И., Проблема смысла. Совр. логико-филос. анализ языка, М., 1983; Никитин М. В., Лексич. значение слова, М., 1983; Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс., Индоевропейский язык и индоевропейцы. Реконструкция и историкетипологич. анализ праязыка и протокулыуры, т. 1-2, Тб., 1984; Грамматич. концепции в языкознании XIX в., Л., 1985; Якобсон Р. О., К общему учению о падеже, пер. -с нем., в его кн.: Избр. работы, М., 1985; Вгеal M., Essai de semantique. Science des significations, 7 ed., [P., 1924]; Semantics. An interdisciplinary reader in philosophy, linguistic and psychology, Camb., 1971; Wierzbicka A., Semantic primitives, Fr. /M., [1972); New directions in semantics, ed. by F. Le pore, L. - [a.o.], 1987; Maingueneau D., Novelles tendances en analyse du discours, P., 1987.

Ю. С. Степанов

СЕМАСИОЛОГИЯ

С.440

СЕМАСИОЛОГИЯ (от греч. semasia -значение, смысл и logos - слово, учение) - в русской и европейской традиции: раздел языкознания, занимающийся лексической семантикой, т. е. значениями слов и словосочетаний, которые используются для называния, номинации отдельных предметов и явлений действительности. Часто С. противопоставляется ономасиологии как исследованию называния. Задачи обеих решаются в рамках более общей дисциплины - семантики.

СЕМИОТИКА

С.440

СЕМИОТИКА (от греч. semeion - знак)] признак) (семиология) - 1) научная дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых (семиотических) систем, хранящим и передающих информацию, будь то системы, действующие в человеческом oбществе (гл. обр. язык, а также некоторые явления культуры, обычаи и обряды, кино и т. д.), в природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (напр., зрительное и слуховое восприятие предметов; логическое рассуждение); 2) система того или иного объекта, рассмариваемая с точки зрения С. в 1-м значении (напр., С. данного фильма; С. лирики А. А. Блока; С. обращений, принятых в рус. яз., и т. п.).

Из всей обширной группы объектов С. наибольшая общность обнаруживается между языком и худож. лит-рой, т.е иск-вом, использующим язык в качестве своего средства; поэтому С. языка, лит-ры образует центр гуманитарной С. Др. ветвью С. является формальная, или логико-математическая, С, относящаяся к т. наз. "металогике". Произведение худож. лит-ры может исследоваться по двум разным линиям: 1) как объект конкретно-ист., литературоведч., историко-лит. анализа; 2) как объект семиотич. анализа, зачастую переходящего в сферу поэтики (см. Язык художественной литературы).

Первоначально общие принципы С. как "науки о знаках" были подмечены на основе наблюдений над естеств. язык одновременно и независимо, в работах Ч. С. Пирса и Ф. де Соссюра, причем первый стремился к созданию варианта матем. логики (т. наз. чистой или умозрительной, грамматики, grammatica speculativa), а второй - к определению предметной области разл. знаков

С.441

как объектов новой науки, названной им семиологией. Термин "С." первоначально применялся для формальной, логико-матем. линии, а содержательная, предметная, линия по европ. традиции именовалась семиологией; позднее оба названия стали употребляться как синонимы.

По мере развития С. в 20 в. у нее обнаруживались все более глубокие ист. корни: в сочинениях Блаженного Августина (4 - 5 вв.); в ср.-век. учении о "тривии", цикле из трех наук - грамматики, логигики и риторики, которым в совр. С. соответствуют синтактика, семантика и прагматика; в логико-лингвистич. учениях схоластики 12 - 14 вв. о "сущностях" и "качествах" (акциденциях), о "суппозицинях" (подстановках терминов), об "интенциях разума"; в 17 - нач. 18 вв. - в учении Дж. Локка о разуме и языке, в идеях Г. В. Лейбница об особом искусств. языке "всеобщая характеристика" (characteristica universalis); в работах языковедов-философов 19 - 20 вв. В. фон Гумбольдта, А. А. Потебни, К. Л. Бюлера, И. А. Бодуэна де Куртенэ; у основателя психоанализа З. Фрейда и т. д.

Основы С. языка и лит-ры заложили представители европ. структурализма 1920 - 30-х гг. - пражской лингвистической школы и Копенгагенского лингвистического кружка (Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон, Я. Мукаржовский, Л. Ельмслев, В. Брёндаль), рус. "формальной школы" (Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум), а также независимые от направлений А. Белый и В. Я. Пропп. К этим исследованиям примыкают некоторые работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана и др. сов. ученых. Исследуются отношения С. к марксистскому лит-ведению и истории лит-ры (М. Б. Храпченко). Наиболее оформленными направлениями С. за рубежом являются: амер. школа Ч. У. Морриса, во Франции - этнографич. (антропологич.) школа К. Леви-Строса, семиология Р. Барта, психоаналитич. семиотика Ж. де Лакана, семиология кино К. Метца, в Италии - семиология кино П. П. Паэолини и др. Опубл. многочисл. разрозненные семиотич. исследования архитектуры, живописи и т. д.; выходят семиотич. журналы и сборники. В 1974 в Милане (Италия) на 1-м Междунар. конгрессе С. была создана Междунар. ассоциация С. (с участием сов. ученых).

По мере развития С. понятие "знак" (на котором особенно настаивал Соссюр) постепенно отходило на второй план, поскольку не удалось обнаружить к.-л. знаки, универсально присущие разным естеств. языкам и тем более разным семиотич. системам (нет знаков, общих для языка, живописи, кино и т. д.). Единство С. языка и лит-ры основывается прежде всего на явлении "высказывание" и его абстрактном выражении - "пропозициональной функции" (см. Пропозиция), которые обнаруживаются во всех языковых произведениях (текстах) как обыденной речи, так и худож. лит-ры, являясь их осн. семиотич. ячейкой.

Осн. корпус гуманитарной С. составляют два комплекса понятий: а) наиболее общих семиотич. закономерностей и б) наиболее общих семиотич. членений (уровней, аспектов) исследуемых объектов.

К семиотич. закономерностям относятся прежде всего оппозиции (оппозитивный характер, противопоставленность) всех основных, конституирующих элементов семиотич. систем - фонем, морфем, слов, типов предложений, интонаций и т. д. в естеств. языках, элементарных жестов, поз, ситуаций в неязыковых системах, образов предметного ряда, кадров в кинофильмах и т. д. Напр., фонема /п/ в рус. яз. выделяется лишь в силу противопоставления /б/ (главным образом, но также, в той или иной степени, - всем др. фонемам); в этике поза "встать перед приближающимся собеседником" нечто значит (а именно - уважение, вежливость) лишь в противопоставлении позе "остаться сидеть перед приближающимся собеседником". Оппозиции элементов, взаимозаменимых в одном месте речевой цепи (напр., "пить" вместо "бить") или в один момент ситуации (напр., "встать" вместо "не встать"), выявляют существенные для системы дифференциальные признаки: "глухость - звонкость" фонем; "сидение - стояние" в позах и т. п. Сама процедура исследования путем замен называется коммутацией и представляет отдельный семиотич. принцип. Элементы системы, обладающие к.-л. дополнительным дифференциальным признаком по сравнению с непосредственно противопоставленными им элементами, называются маркированными: так, /б/ - маркиров. элемент, /п/ - немаркированный (отсутствует признак "звонкость"). Как общий принцип, сфера употребления маркиров. элемента уже, немаркированного - шире (ср. аналогичный закон об обратном соотношении интенсионала и компрегенсии понятия); напр., /п/ употребляется примерно во всех тех же позициях, что и /б/, но еще и в конце слова перед паузой, где /б/ в рус. яз. невозможно.

По принципу т. наз. функциональной семантики материально новый элемент системы включается в систему в форме того элемента, который он заместил; так, напр., в некоторых ритуалах кочевников, первоначально не знавших лошадей, лошади маскируются под оленей (известных ранее); первые автомобили маскируются под кареты, хотя в этом нет технич. надобности; в рус. яз. словами "перочинный нож" обозначается предмет, который может выполнять те же функции, какие раньше выполнял ножичек для очинки гусиных перьев - предметов письма, и т. п.

К закономерности функциональной семантики близка т. наз. внутренняя форма слова: новое слово вводится на основании признака, уже зафиксированного в ранее существовавшем слове; напр., "береза" в индоевроп. языках вводится признаком "белый" (т. е. "белое дерево"); "пчела " и "бык" в слав, языках, по-видимому, равно введены признаком звукоподражания ("пчела" из *Ьъсеlа от *bu-cati 'гудеть, мычать, жужжать'); подобные явления часто обнаруживаются в процессе этимологич. исследований. Внеш. форма долговечнее внутренней: напр., совр. рус. "спасибо" уже не воспринимается как "спаси бог"; зал совр. оперного театра уже не осознается как повторение формы итал. и исп. гор. площади - три стены из многоэтажных домов, с четвертой стороны выходят актеры, и т. п.

Одним из самых существенных следствий этих и др. закономерностей является кумулятивный характер семиотич. системы: элементы нового знания в них способны соотноситься, аккумулироваться с уже накопленными знаниями (информацией), а каждый новый элемент - получать точный "адрес" благодаря своей внеш. форме: напр., новое слово "кварки" опознается как название некоего предмета благодаря своим парадигматич. связям (ср. "марки" или "парки") и связям синтагматическим ("ищем кварки", но не "ищем кварков", ср. "ищем зверьков").

Одной из наиболее общих закономерностей является изоморфизм - структурное подобие формы выражения и формы содержания, а вследствие этого, в определенной степени, и подобие между выражением и содержанием. Так, в целом последовательность передаваемых в языке мыслей, а в семиотич. системах вообще - последовательность квантов информации совпадает с последовательностью знаков (хотя бывают и типизиров. отклонения, напр, в естеств. языках анафора, ассимиляция, аттракция наклонений); сила звука соответствует силе эмоции или важности содержания; диезные призвуки (и-призвуки) соответствуют в разных языках значениям уменьшительности, ласкательности и т. п., в то время как бемольные (у- или ы-образные) призвуки в противопоставлении первым (но не сами по себе, а в силу принципа оппозиции) означают увеличительность или неприязнь. Имеются также определ. аналогии между строением слога, слова и предложения. Продление основного гласного корня в глаголе некоторых индоевроп. языков может означать продленность действия (ст.-слав, -гребетъ - гребаютъ, мьретъ мираютъ), повтор корня - повторность действия (итеративность) и т. п.

Существуют три семиотич. членения (уровня, аспекта) - синтактика, семантика, прагматика. Синтактика определяется как отношение между знаками, гл. обр. в речевой цепи и вообще во временной последовательности; семантика в общем виде - как отношение между знаконосителем, предметом обозначения и понятием о предмете; прагматика - как отношение между знаками и тем, кто их использует. В прагматике языка особенно интенсивно исследуются два центра - субъект речи и адресат речи, а также связанные с ними "точки референции", выражающиеся дейктическими словами (см. Дейксис), местоимениями, относительными временами глагола и т. д. В С. худож. лит-ры типология худож. текстов с т. зр. субъекта (текст от автора, от рассказчика, от повествователя; разл. "я" от автора и т. п.) дополняется типологией худож. текстов с т. зр. "образа адресата". Определение границ и сферы семантики остается незаконченным: в частности, является нерешенным традиционный спор между сторонниками узкого понимания семантики [напр., у глагола "есть" ("кушать") в рус. яз. одно осн. значение] и широкого ("есть яблоко" и "есть кашу" - разные значения глагола "есть"); не всегда четко определяется граница между семантикой и референцией, семантикой и прагматикой и т. д.

В рамках совр., более широкого когнитивного подхода складывается новое соотношение трех частей С: семантика начинает пониматься как область истинности высказываний, прагматика - как область мнений, оценок, презумпций и установок говорящих, синтактика - как область формального вывода. Благодаря этому, в частности, стало возможным определить худож. лит-ру семиотически (не эстетически и не конкретно-исторически) через ее язык, как сферу действия интенсионального языка; последний определяется как язык, описывающий возможный, интенсиональный мир.

С.442

Лит.: Белый А., Поэзия слова, П., 1922; Шкловский В., О теории прозы, Л., 1925; Пропп В. Я., Морфология сказки, Л., 1928; 2 изд., М., 1969; Тр. по знаковым системам, в. 1 - 20. Тарту, 1964 - 87; Лотман Ю. М.. Структура худож. текста, М., 1970; Степанов Ю. С, Семиотика, М., 1971; его же, В трехмерном пространстве языка. Семиотич. проблемы лингвистики, философии, иск-ва, М., 1985; Бенвенист Э., Семиология языка, в его кн.: Общая лингвистика, пер. с франц., М.. 1974; Шрейдер Ю. А., Логика знаковых систем, М., 1974; Балашов Н. И., О возможностях и формах применения семнотнч. категории "значение" в поэтике и в лит-ведении, в сб.: Контекст - 1974, М., 1975; Иванов Б. В., Очерки по истории семиотики в СССР, М., 1976; Барт Р., Лингвистика текста, пер. с франц., в кн.: НЛ. в. 8, М., 1978; его же, Избр. работы: Семиотика. Поэтика, пер. с франц., М., 1989; Xрапченко М. Б., Худож. творчество, действительность, человек. 2 изд., М., 1978; Григорьев В. П., Поэтика слова. М., 1979; Лосев А. Ф., Знак. Символ. Миф, М., 1982; Семиотика. Сб., сост. Ю. С. Степанов, М., 1983; Строение фильма. Сб., сост. К. Разлогов, М., 1984; Леви-Строс К., Структурная антропология, пер. с франц., М., 1985; Erlich V., The Russian Formalism. History, doctrine, 2 ed., The Hague, 1965; Metz Ch., Essais sur la signification au cinema, P., 1968; Greimas A. J., CourtesJ., Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage, P., 1979; Encyclopedic dictionary of semiotics, ed. by T. A. Sebeok, t. 1-3, В. - [a. o.], 1986.

Ю.С.Степанов

СИКВЕЛ

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С.525

СИКВЕЛ

от англ. sequel - следствие, продолжение

Этот термин, которым обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, был принесен к нам лет десять назад интервенцией голливудского кинематографа, ну а само явление известно, разумеется, с незапамятных времен, если даже не считать сиквелом 'Энеиду' Вергилия, написанную вослед гомеровским 'Илиаде' и 'Одиссее'.

Нередко говорят о сиквелах авторских - это когда Александр Дюма-отец в 'Виконте де Бражелоне' продолжает повествование о судьбах героев 'Трех мушкетеров', а Владимир Войнович пишет 'Претендента на престол', чтобы досказать историю, начатую в 'Приключениях солдата Ивана Чонкина'. Но представляется более уместным рассматривать их как проявление либо сериального мышления, либо литературного клонирования, а за словом сиквел закрепить лишь произведения, написанные другими авторами. В этом смысле 'Дневной дозор' и 'Сумеречный Дозор' есть не что иное, как продолжение сериала, который Сергей Лукьяненко начал 'Ночным дозором', а повесть Виталия Каплана 'Иной среди Иных' и роман Владимира Васильева 'Лик Черной Пальмиры' - сиквелы, ему сопутствующие.

И выясняется, что сиквелы бывают трех родов. Одни пишут из энтузиастических соображений, чтобы продлить бытие героев культовых книг (таковы бессчетные сиквелы книги Александра Твардовского 'Василий Теркин', принадлежащие перу непрофессиональных авторов, или сборники 'Время учеников', в которых фантасты нового поколения каждый на свой лад развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких, или продолжение 'Египетских ночей', в 2003 году опубликованное прапраправнуком поэта Александром Александровичем Пушкиным). Другие представляют собою род литературной игры - как созданные Борисом Акуниным продолжения 'Чайки' и 'Гамлета', где посредством детективного расследования объясняется, что же 'на самом деле' служило тайной пружиной действия у Антона Чехова и Уильяма Шекспира. Что же

С.526

касается сиквелов третьего рода, то их, как правило, заказывают издатели, которые стремятся выжать всю возможную выгоду из брендов, либо им принадлежащих, либо не подпадающих под действие закона об авторском праве. Одним из первых примеров здесь может служить роман 'Пьер и Наташа', подписанный псевдонимом 'Василий Старой', где прослеживаются судьбы героев толстовской 'Войны и мира', начиная с 1825 года. Известны также сиквелы 'Аэлиты' Алексея Толстого (роман Василия Головачева 'Фагоциклы'), 'Приключений Незнайки и его друзей' Николая Носова (романы-сказки Бориса Карлова 'Остров Голубой звезды', 'Снова на Луне' и др.), 'Властелина колец' Дж. Толкиена, 'Волкодава' Марии Семеновой, иных сочинений, воспринимающихся и издателями, и покупателями (читателями) как раскрученные бренды. Особый случай представляет собою публикация издательством 'ЭКСМО' продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами Алексея Макеева и... Николая Леонова, скончавшегося, как известно, в 1999 году. Как специфическую разновидность сиквелов можно рассматривать и криминальные (либо фантастические) сериалы, создающиеся популярным сегодня методом бригадного подряда, когда, действуя по заказу издательства, группа авторов (нередко меняющихся) регулярно выбрасывает на рынок все новые и новые истории из жизни героев, пользующихся популярностью у той или иной читательской аудитории.

Литературное сообщество и квалифицированное читательское меньшинство, как правило, относятся к сиквелам иронически или резко отрицательно, ибо 'они, - говорит Михаил Веллер, - эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути - всегда проигрывая оригиналу по мощи, новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено'. Зато неквалифицированное большинство читателей в такие тонкости не входит, рублем голосуя за продолжения полюбившихся ему книг, и нет, соответственно, никаких оснований

С.527

предполагать, что промышленное производство сиквелов будет когда-либо приостановлено.

СИЛЛЕПС

Стр.975

СИЛЛЕПС (греч. syllepsis - захват) - стилистическая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантичном подчинении. Пример С. с синтаксической неоднородностью: "Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы" (А.С.Пушкин) - объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической: "У кумушки глаза и зубы разгорелись" (И.А.Крылов) - фразеологизм "глаза разгорелись" и внефразеологическое слово "зубы"; с семантической: "И звуков и смятенья полн" (Пушкин) - душевное состояние и его причина. В возвышенном стиле С. создает впечатление взволнованной небрежности, в "низком" - комизма ("шли дождь и два студента").

СИМВОЛ

Стр.976

СИМВОЛ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета). - 1. В науке (логике, математике и др.) - то же, что знак; 2. В искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой - знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие С. Переходя в С., образ становится "прозрачным": смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге "чистая женственность" и "духовное восхождение" - это снова С, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Истолкование С. есть диалогическая форма знания: смысл С. реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму С. "Диалог", в котором осуществ-

Стр.977

ляется постижение С, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со своим "вчувствованием" как бы вламывающийся внутрь С, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность - поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью "окончательного истолкования" устраняющий диалогический момент и тем утрачивающий суть С.

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. "символической" в собственном смысле, философской мифологии. Платону важно было ограничить С. прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашей интуиции целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического С. к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопагиту, описывающему все зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности Бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным нисхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Возрождение обострило интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории С, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория немецкого романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории С. и миф как органическое тождество идеи и образа (Шеллинг). В многотомном труде Ф.Крейцера "Символика и мифология древних народов..."(1810-12) давалась классификация типов С. ("мистический С", взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и "пластический С", стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Как и Шеллинг, противопоставляя С. аллегории, Крейцер подчеркивает в С. его "мгновенную целокупность" и "необходимость", т.е. непосредственность воздействия и органичность структуры. Для А.В.Шлегеля поэтическое творчество есть "вечное символизирование". Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И.В.Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Г.В.Ф.Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону ("С. есть

Стр.978

прежде всего некоторый знак"), основанную на "условности". Научная работа над понятием С. во второй половине 19 в. в большой степени исходит из философии Гегеля (И.Фолькельт, Ф.Т.Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности в изучении мифа у И.Я.Бахофена. В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный С., помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. Осмысление социально-комммуникативной природы С. сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через "теургическое" творчество С. В 20 в. неокантианец Э.Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть "животное символическое"; язык, миф, религии, искусство и наука суть "символическсой формы", посредством которых человек упорядочивает oкружающий его хаос. Психоаналитик К.Юнг, отвергший предложенное З.Фрейдом отождествление С. с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного, т.наз. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишенную твердого ссмыслового устоя стихию.

Лит.: Флоренский П.А. Символическое описание // Феникс. М., 1922. Кн. 1; Губер А. Структура поэтического символа // Тр. гос. Академии художественных наук. 1927. Вып. 1; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Schlesinger M. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912-30. Bd 1-2; Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Oxford, 1958; Sorensen B.A. Symbol und Symbolismus in den Ssthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Sperber D. Symbolisme en general. P., 1974; Goodman N. Languages of art: An approach to a theory of symbols. Indianapolis, 1976; Todorov T. Theories du symbole. P., 1977; Symbol as sense: New approaches to the analyses of meaning / Ed. M.Foter. N.Y., 1980.

С.С.Аверинцев

СИМПЛОКА

Стр. 987

СИМПЛОКА (греч. symploke - сплетение) - повтор начаьных и конечных слов в смежных стихах или колонах (т.е. сочетание анафоры и эпифоры): "Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла...".

М.Л.Гаспаров

СМЕХ

Стр. 1002

СМЕХ - специфическая форма культуры: поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации; в ее основе - акт духовного преодоленияразнообразных внешних и внутренних границ (игра различиями своего и чужого смеха и связанных с ними

Стр. 1003

точек зрения, по Жан Полю). В частности, речь идет о нарушении разнообразных запретов. Антиподы С. - страх и серьезность, напротив, утверждают всевозможные нормы и запреты в качестве необходимого условия существования культуры. В системе идей М.М.Бахтина С. - мировосприятие Средневековья и Возрождения, восходящее к мифу и ритуалу и в дальнейшей истории культуры почти утраченное. Поэтому в центре внимания ученого - именно С, но не категория комического, характерная для классической эстетики (ее антипод вовсе не "серьезное", а трагическое) и охватывающая, по ег мнению, лишь исторически поздние и разрозненные явления, которые не могли сохранить прежний подлинный смысл вне рамок единой народной смеховой культуры. Отсюда и предпочтение слова "смеховой". Наоборот, с точки зрения классической эстетики, Бахтин создал "теорию комического", одна из заслуг которой - "оправдание" той особой "области смешного, которая носит название грубой комики" (Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности//ВЛ. 1995. Вып. 1.С. 154).

В основе "смеховой" концепции мира - идея "народного (или родового) тела" и "веселого телесного избытка", избытка плодородия и роста. Она выражается в системе образов "гротескного реализма", т.е. образов "неготового тела" с характерным акцентированием "телесного низа", в разнородных "словесных смеховых произведениях" (в частности, в пародиях), атакже в множестве проникнутых этой образностью внеофициальных форм праздничного публичного поведения и высказывания (карнавальное действо, народный театр, фамильярно-площадной жест и слово). Все эти формы-обрядово-зрелищные, словесно-смеховые и, наконец, формы и жанры фамильярно-площадной речи образуют в своей совокупности "карнавальную культуру". Специфические черты средневекового и ренессансного С. - всенародность и праздничность как универсальность и даже космичность, отсутствие разделения на субъект и объект осмеяния (С. направлен на самих смеющихся, в карнавале "не рампы"), амбивалентность - одновременно умерщвляющий и возрождающий характер (С. "хоронит", но могила отождествляется с рождающим лоном, осмеяние приобщает к бессмертному "родовому телу"). По Бахтину, средневековый С., будучи проявлением мифологического субстрата народной культуры (и в первую очередь - атрибутом идеи-образа "родового тела"), в то же время воплощает особую - критиескую и вместе с тем возрождающую, обновляющую - реакцию этой культуры на исторически сложившуюся "отвлеченную духовность" (т.е. на определенную тенденцию культуры христианской). Многовековая стабильность средневековой культуры и особенно ее кратковременный высший расцвет в эпоху Возрождения были связаны для Бахтина с ролью смеха в обеспечении равновесия и целостности. Этот аспект концепции ученого связан с общеевропейским кризисом христианской этики рубежа 19-20 вв., отразившимся в книгах Ф.Ницше "Антихристианин" (1888, опубл. в 1906) и В.В.Розанова "Темный лик" и "Люди лунного света" (оба 1911), а также в ряде работ З.Фрейда, из которых непосредственно с проблемой смеха связано исследование "Остроумие в его отношении к бессознательному" (1905, рус. 1925). Идеи Бахтина о стабилизирующей роли С. в невековой культуре получили продолжение в исследованиях Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, где показано, что средневековый, в частности, древнерусский С., будучи

Стр. 1004

направлен в первую очередь на самих смеющихся (или являясь, по М.И.Стеблин-Каменскому, вообще "ненаправленным"), вполне уживается с положительным отношением к высшим религиозным ценностям.

Лит.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре: (По поводу сказки о Несмеяне) // Он же. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976; Он же. Проблемы комизма и смеха. М., 1976; Стеблин-Каменский МИ. Апология смеха // Он же. Историческая поэтика. Л., 1978; Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Пинский Л.Е. Комическое // Он же. Магистральный сюжет. М, 1989; Тамарченко Н.Д. М.Бахтин и В.Розанов: (идея "родового тела" и кризис христианской этики на рубеже XIX-XX вв.) // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995; Das Komische / Hrsg. W.Preisendanz, R. Warning. Miinchen, 1976.

Н.Д. Тамарченко

СОЛЕЦИЗМ

Стр.1008

СОЛЕЦИЗМ (греч. soloikismos, от назв. г.Солы, греч. колонии в Малой Азии, жители которой нечисто говорили по-аттически) - неправильный языковой оборот как элемент стиля (обычно - "низкого"): употребление нелитературного слова (варваризм, диалектизм, вульгаризм) или сочетания слов (плеоназм, эналлага, анаколуф). Сочетания слов могут рассматриваться как частный случай морфолого-синтаксических фигур (см. Фигуры стилистические). Граница между С. и собственно фигурами соответствует разнице между ощущением "неправильности" и ощущением "выделенности", т.е. очень зыбка. Собственно фигуры в отличие от С. используются обычно для создания высокого стиля.

М.Л.Гаспаров

СРАВНЕНИЕ

Стр.1022

СРАВНЕНИЕ (лат. comparatio) - 1. Сопоставление объектов с целью выявления их сходства или paзличия; 2. Вид тропа, основанный на уподоблении соотносимых явлений. Может быть простым, как ряд С, характеризующих Ольгу Ларину. "Всегда как утро весела, /Как жизнь поэта простодушна, / Как поцелуй любви мила" (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 2. XXIII), и развернутым, когда второй компонент С. выстраивается в самостоятельный художественный образ, как в описании смерти Ленского: "И падает... / Так медленно по скату гор, / На солнце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая" ("Евгений Онегин". Гл. 6. XXXI). Отношения соответствия (аналогии) лежат в основе и т.наз. отрицательных С, особеннно распространенных в народной поэзии и ее стилизациях: "Не тростник высок колышется, / Не дубровушки шумят, / Молодецкий посвист слышится, / Под ногой сучки трещат" (Н.А.Некрасов. Коробейники, 1861). С. по природе метафорично. На это указал Аристотель: "И сравнение... - <своего рода> метафора; они различаются незначительно. Ведь если <кто> скажет об Ахилле ("Илиада", XX, 164): "Словно лев, выступал..." - это сравнение, а если "лев выступал" - метафора; поскольку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва... <обороты>, одобренные как метафоры, очевидно, будут и сравнениями, а сравнения, лишась <одного только> слова <"как"> - метафорами" ("Риторика". Кн. III, 1406в1; 1407а4). Через метафору С. связано с аллегорией: "Уберите в сравнении связку, и вы получите метафору... а метафора - уже подобие аллегории", - писал С.Т.Колридж (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 297).

Т.Ю.

СТИЛИЗАЦИЯ

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.334

СТИЛИЗАЦИЯ - намеренное построение художественного повествования в соответствии с основными принципами организации языкового материала и наиболее показательными внешними речевыми приметами, присущими определённой социальной среде, исторической эпохе, лит. направлению, школе, жанру, официальным документам, индивидуальной манере к.-л. писателя, которые избираются автором в качестве объекта имитации. Наиболее значимой в идейно-эстетическом отношении, наиболее очевидной для читателя и выразительной представляется С., опирающаяся на фольклор, на живую разговорно-обиходную речь известной социальной среды (гл. обр. демократических слоев общества), на язык отдалённых исторических эпох.

В зависимости от объекта имитации можно выделить С., ориентированную на фольклорные жанры (напр., стихотворения "Песня", "Ах, девица-красавица..." Мерзлякова, "Пела, пела пташечка..." Дельвига, "Песня про царя Ивана Васильевича..." Лермонтова), народно-разговорную речь ("Левша", "Воительница" Лескова, "В дороге" Некрасова, "народные" рассказы Л. Толстого и др.), индивидуальную манеру письма определённого автора или обобщённо воспринятый и передаваемый стиль лит. направления, течения, обычно отдалённый во времени. Последний тип С. чаще всего использовался для лит. мистификаций (подделка окончания пушкинской "Русалки", опубликованная в 1897 Д. П. Зуевым, и т. п.). В зависимости от социально-исторического характера воспроизводимой речи различают С. социально-речевую (ориентация на язык определённой социальной среды), жанровую (ориентация на главные или наиболее яркие приёмы и средства выражения в том или ином жанре или системе жанров), историческую (воспроизведение типических черт языка конкретной исторической эпохи).

С. используется в разных идейно-эстетических целях (историческое повествование, воспроизведение жизни отдельных социальных слоев, сатира) и в зависимости от этого предполагает определённый тип организации художественного повествования. Ориентация на народно-разговорную речь "задаёт" форму сказа как имитацию монологической речи персонажа из народа или "рассказчика". При этом С. народно-разговорной речи может объединяться с ориентацией автора на фольклорные жанры. Такой вариант С. служит композиционно-речевой основой т. н. орнаментальной прозы (А. Неверов, А. Ремизов). Исторический роман, повесть, историческое стихотворное повествование требуют последовательного, эстетически мотивированного вкрапления в композиционно-речевую структуру текста лексико-фразеологических и синтаксических архаизмов в целях воспроизведения типических черт соответствующей эпохи ("Пётр Первый" А. Н. Толстого, "Разин Степан" Чапыгина).

С. актуализирует определённые языковые элементы и приёмы их использования. В рамках С. социально-речевой актуализируются прежде всего фонетические, лексико-фразеологические и синтаксические особенности речи воспроизводимой социальной среды или персонажа. С. жанровая выдвигает на первый план принципы композиционно-речевой структуры "прототипного" стиля, основные особенности синтаксической организации имитируемых текстов. При исторической С. "ударными" обычно оказываются лексико-семантические и фразеологические архаизмы.

Вариантом С. представляется пародия, в которой отдельные, наиболее яркие черты "прототипного" стиля нарочито, часто гипертрофированно выделены или преподнесены изолированно от других выразительных элементов. Такая С. предполагает "сниженное", юмористическое или сатирическое истолкование основных характеристик стиля объекта пародии.

С. тесно смыкается с понятием речевой характеристики персонажа, однако первая относится к принципам построения авторской речи, художественного повествования, а вторая есть способ типизации лит. образа.

Лит.: Ефимов А. И., Стилистика художественной речи, [М.], 1961; Троицкий В. Ю., Стилизация, в сб.: Слово и образ, М., 1964; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972.

Ю. А. Белъчиков

СТИЛИСТИКА

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.334

СТИЛИСТИКА - раздел языкознания, в котором исследуется функционирование (или способы использования) языковых единиц (и категорий) в рамках литературного языка (см.) в соответствии с его функциональным расслоением в различных условиях языкового общения, а также функционально-стилевая система, или "система стилей" (см. Стиль), лит. языка в его совр. состоянии и в диахронии. С. подразделяется на функциональную С., С. языковых единиц, С. текста, С. художественной, или поэтической, речи (язык художественной лит-ры).

Функциональная С. изучает дифференциацию лит. языка по его исторически сложившимся разновидностям (функционально-стилевым единствам), т. е. изучает и описывает систему стилей, закономерности её внутриструктурной

С.335

организации. Функциональная С. вырабатывает общие принципы типологии, классификации и выделения основных функционально-стилевых единств (функционального стиля, функционально-стилевой сферы) лит. языка, взятого как объект теоретического исследования и как конкретная историко-культурная данность; выявляет, определяет их экстралингвистические стилеобразующие факторы, их иерархию и взаимодействие стилей и функционально-стилевых сфер внутри лит. языка, использование и принципы организации языковых элементов в рамках определённого функционально-стилевого единства и в иностилевой среде, устанавливает характеристики функционально-стилевых единств.

С. языковых единиц изучает функционирование в лит. языке единиц (и категорий) всех уровней в типовых речевых ситуациях, в контекстах различного смыслового и экспрессивного содержания с учётом действующих языковых норм; см. Норма (языковая). В рамках С. языковых единиц анализируются т. н. общелит. речевые средства и явления дополнительной стилистической информации языковых единиц, т. е. их стилистической окраски, или стилистического "значения" ("созначения"), прослеживается "поведение" известной языковой единицы (или категории) как таковой и во взаимодействии с другими языковыми единицами (категориями) в типовых речевых ситуациях, в функциональных разновидностях лит. языка.

Стилистическая окраска, возникающая в процессе употребления слова, формы, конструкции в различных условиях речевой коммуникации, объективно присуща языковым единицам, как и их основное, структурно-семантическое содержание.

Принципиальную важность имеют сопоставления стилистической окраски вариантов языковых единиц (вариантных форм, параллельных конструкций, лексических и синтаксических синонимов) с учётом особенностей их функционирования в лит. языке.

В задачи С. языковых единиц входит исследование системных соотношений стилистически окрашенных языковых элементов между собой и со стилистически нейтральными, а также изучение совокупностей таких стилистически окрашенных элементов, принадлежащих различным функциональным разновидностям совр. рус. лит. языка, выявление правил и норм построения текстов из такого языкового материала.

Т. о., С. языковых единиц, с одной стороны, непосредственно связана с функциональной С, с другой - тесно смыкается с С. текста. Однако в С. языковых единиц иное распределение исследовательского материала, чем в функциональной С. Первая исходит из самой языковой единицы (или категории), вторая -- из целей и условий речевой коммуникации для определённой совокупности языковых единиц.

С. текста изучает общие и частные закономерности организации языковых единиц, подчиняющихся известному идейно-содержательному, функциональному, композиционно-структурному единству, каким представляется текст как речевое произведение, выясняет способы и нормы организации языковых единиц в текстах определённого назначения и содержания; исследует внутриабзацные связи и стилистическую характеристику сложного синтаксического целого, прежде всего предложений и сверхфразовых единств в их соотношении с абзацем (см.), с общей композицией и синтаксическим строем текста, соотнесённость композиционных частей текста с определённой совокупностью языковых единиц в зависимости от идейного содержания и жанрово-композиционных особенностей данного текста.

С. художественной речи изучает вопросы, связанные с приобретением языковыми единицами в контексте цельного художественного произведения эстетической значимости. Проблематика С. художественной речи включает: а) проблему "образа автора" как того идейно-композиционного стержня художественного произведения, вокруг которогo организуются его языковые и композиционные элементы, благодаря которому они приобретают целесообразность и своё идейно-эстетическое назначение; б) вопросы построения разных типов авторского повествования, речи персонажей, диалога как таковых, так и во взаимном соотношении в рамках цельного художественного произведения (в связи с этим возникают проблемы отражения речи описываемой среды); в) проблему отбора языковых элементов (в т. ч. и нелитературных, ненормированных), их трансформации в контексте художественного произведения, художественной речи в целом. Эти вопросы тем более актуальны, что художественной речи присущ синкретический характер состава языковых элементов с точки зрения их стилевой принадлежности, стилистической окраски., предметно-логического содержания; г) вопрос о соотношении лит. языка и художественной речи ("языка художественной лит-ры"). Термин "язык художественной лит-ры" означает лишь, что в художественной речи языковые элементы приобретают эстетическую функцию, язык художественного произведения обязательно ориентирован на действующие нормы лит. языка. Т. о., понятия лит. языка и "языка художественной лит-ры" не тождественны, они соотносительны как общее, родовое, и видовое. "Язык художественной лит-ры",

С.336

будучи явлением искусства, не утрачивает своей лингвистической субстанции. Следовательно, С. художественной речи, изучающая "язык художественной лит-ры", остаётся лингвистической дисциплиной. Оперируя лингвистическими категориями и понятиями, она вместе с тем обращается для выявления эстетической функции языка в лит-ре к категориальному аппарату искусствоведения, а также вводит свои собственные понятия, как, напр., "образ автора", "художественно-образная речевая конкретизация". Для С. художественной речи чрезвычайно существенны проблемы изучения языка писателя и индивидуально-авторского.

Элементы С. были заложены уже в античных теориях языка. Античные риторики рассматривали вопросы выразительности языка, специальной организации языковых элементов для целей воздействия на людей. Аналогичные вопросы, связанные в основном с поэтической, художественной речью, интенсивно обсуждались в эстетических и философских трактатах эпохи Возрождения. Эти традиции нашли отражение в рус. риториках 17 - нач. 19 вв.

На научную основу вопросы С. поставлены в 18 в. М. В. Ломоносовым (см. Трёх стилей теория), хотя он рассматривал их в рамках грамматики, риторики, "лексикона". Большое значение для развития С. имела деятельность Н. М. Карамзина и его школы (кон. 18- нач. 19 вв.), разрабатывавших вопросы С. в тесной связи с ведущими тенденциями языкового развития своей эпохи. В 19 в. важная роль в разработке проблем С., преим. в составе теории словесности и поэтики, принадлежит А. А. Потебне (см.) и А. Н. Веселовскому (1838-1906).

С. как самостоятельная отрасль науки о языке выделилась в кон. 19- нач. 20 вв. (преим. работы швейцарского учёного Ш. Балли, 1865-1947). В рус. науке в нач. 20 в. развитие С. связано с преимущественной разработкой проблем художественной речи (прозаической и стихотворной), а также с культурой речи (см. B. И. Чернышёв). В сов. время вопросам C. стало уделяться большое внимание в связи с актуальностью таких социолингвистических проблем, как развитие и формирование лит. языков народов СССР, повышение речевой культуры народа и др. Возникла прикладная дисциплина - практическая С., содержащая стилистические рекомендации в соответствии с требованиями культуры речи.

В постановку и исследование проблем функциональной С., С. языковых единиц, С. художественной речи, историко-лит. изучения языковых стилей большой вклад внесли М. М. Бахтин (1895-1975), Л. А. Булаховский (см.), К. И. Былинский (1893-1960), Г. О. Винокур (см.), A.И. Ефимов (1909-66), В. М. Жирмунский (1891 - 1971), Б. А. Ларин (1893-1964), Б. В. Томашевский (1890-1957), B.Б. Шкловский (р. 1893), Л. В. Шеоба (см.), Б. М. Эйхенбаум (1886- 1959), Л. П. Якубинский (см.) и др. Особую роль в развитии С. сыграли работы В. В. Виноградова (см.), его учение о "трёх стилистиках" (С. языка, С. речи, С. художественной речи), отграничение С. от поэтики, разработка общих проблем функциональной С., выдвижение теоретических проблем С. художественной речи, учение об "образе автора" как центральной идейно-содержательной и композиционноречевой категории художественного произведения.

Лит.: Винокур Г. О., Культура языка, 2 изд., М., 1929; его же, Язык художественной литературы. Язык писателя, в его кн.: Избранные работы по русскому языку, М., 1959; Виноградов В. В., Итоги обсуждения вопросов стилистики, "ВЯ", 1955, N 1; его же, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., 1963; его же, О теории художественной речи, М., 1971; Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959; Шмелев Д. Н., Слово и образ, М., 1964; Будагов Р. А., Литературные языки и языковые стили, М., 1967; Кожина М. Н., К основаниям функциональной стилистики, Пермь, 1968; Ефимов А, И., Стилистика русского языка, М., 1969; Гальперин И. Р., О понятиях "стиль" и "стилистика", "ВЯ", 1973, N3; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики, Горький, 1975; Розенталь Д. Э., Практическая стилистика русского языка, 4 изд., М., 1977.

Ю. А. Бельчиков

Стр.1031

СТИЛИСТИКА (фр. stylistique, от style - стиль) - учение о разновидностях (стилях) речи. С. основывается на науке о языке, но вместе с тем имеет самостоятельный предмет и задачи. Каждый национальный язык обладает определенным единством и целостностью. Однако в реальной речевой деятельности людей складываются существенно различные типы или, точнее, стили речи. Их появление обусловлено различием цели, функций речи, социальным, бытовым и психологическим своеобразием говорящего или пишущего человека, условиями времени и места. С. выделяет ряд многообразных стилей речи: разговорный и письменный, официальный и фамильярный, научный и публицистический, деловой и интимный, торжественный и просторечный. Все они обладают лексическим, фразеологическим, грамматическим и фонетическим своеобразием, своей особенной системой языковых элементов и форм. Литературовед, изучающий речь художественного произведения, не может не опираться на выводы С. Без этого невозможно правильно понять значение и роль тех или иных явлений художественной речи. Вместе с тем очевидно, что С. сама по себе не имеет прямого отношения к науке об искусстве слова, ибо она изучает человеческую речь вообще.

Существует, однако, особая отрасль С, предметом которой непосредственно является речь художественной литературы (С. в целом изучает речь газеты, науки, деловой переписки). Иногда эту отрасль даже называют литературоведческой С. (в отличие от лингвистической С). Необходимость специального раздела С, посвященного речи художественной литературы, диктуется, как показал В.В.Виноградов, исключительной стилевой сложностью этой речи, которая "использует, включает в себя все другие стили или разновидности книжно-литературной и народио-разговорной речи в своеобразных комбинациях и в функционально-преобразованном виде" (Виноградов, 71). Речь художественной литературы вбирает в себя весь океан общенародной речи и специфически преобразовывает эту речь. Естественно, что речь литературы нуждается в особенно углубленном и самостоятельном исследовании. Но С. художественной речи не перестает поэтому быть принципиально лингвистической дисциплиной - и по своим методам, и по своим целям. Она изучает речь литературы в ее отношении к другим формам речи и к речи вообще, а не в ее отношении к художественному содержанию литературы. Она рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи, а не как своеобразную форму искусства. Поэтому С. художественной литературы остается в пределах лингвистики - науки о языке. Она необходима литературоведу (ибо раскрывает природу материала искусства слова), но она никак не может заменить науку о литературе.

Лит.: Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М, 1959.

В.В.Кожинов

СТИЛЬ

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.336

СТИЛЬ (от лат. stilus, stylus - остроконечная палочка для письма) - объединённая определённым функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность лит. языка.

Композиционно-речевая структура С. (т.е. совокупность языковых элементов в их взаимодействии и взаимном соотношении) обусловлена социальными задачами речевого общения (речевой коммуникации) в одной из основных сфер человеческой деятельности (политика, наука и техника, художественная лит-ра, право и делопроизводство, общение официальное и неофициальное). С. - основное, фундаментальное понятие функциональной стилистики (см. Стилистика) и литературного языка (см.).

Функционально-стилевая система совр. рус. лит. языка многомерна. Составляющие её функционально-стилевые единства (стили, книжная речь, публичная речь, разговорная речь, язык художественной лит-ры) неодинаковы по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала. Наряду с C. выделяется функционально-стилевая сфера. Это понятие соотносительно с понятием "С." и аналогично ему. Вместе

С.337

с тем если функционирование С. в лит. языке обусловлено специализированными задачами речевого общения, то функционально-стилевая сфера характеризуется совокупностью таких социальных задач коммуникации; для её характеристики также существенна форма речи - письменная или устная.

Функционально-стилевая сфера может объединять ряд С. Соотносительность данных понятий наглядно демонстрирует исторически сложившаяся дифференциация в такой функционально-стилевой сфере, как книжная речь (см.). В книжной речи обычно выделяют в качестве её разновидностей публицистический стиль (см.), научный стиль (см.), официально-деловой стиль (см.) и язык художественной лит-ры, который неправомерно считать С. Функционально-стилевое единство "язык художественной лит-ры" противопоставлено С. и разговорной речи, во-первых, в силу присущей ему эстетической функции, во-вторых, в силу того, что в языке художественной лит-ры принципиально возможны любые языковые элементы из разных С. и из разговорной речи, а также из ненормированной, некодифицированной сферы языка, которые получают в контексте художественного произведения эстетическую мотивированность наряду с мотивированностью коммуникативной.

Функционально-стилевая система, как и сами С., - явление, исторически изменяющееся. Изменяются принципы выделения С., их взаимное соотношение и степень обособленности друг от друга (достаточно сопоставить систему стилей, сложившуюся в 18 в. и в послепушкинский период истории рус. лит. языка), меняется материальный состав С., их внутренняя организация в рамках одного периода развития лит. языка, как, напр., в рус. лит. языке 2-й пол. 19 в. и в сов. время.

С. (вообще функционально-стилевые единства) выделяются, конституируются на экстралингвистической базе, в основе которой лежат такие важнейшие общественные функции языка, как общение, сообщение, воздействие. В основе каждого С. (вообще функционально-стилевого единства) также лежит единый конструктивный принцип или стилеобразующий фактор экстралингвистического характера, который определяет специфику функциональной категории, отбор и способы сочетания средств выражения, организует их в систему.

В связи с различиями в объёме, составе, условиях функционирования, качественно-количественном "спектре" языкового материала конкретного С. (функционально-стилевого единства) его экстралингвистическая платформа может отличаться существенными качественными характеристиками от экстралингвистической базы других функциональных категорий. Так, разговорная речь проецируется непосредственно на такую важнейшую функцию языка, как общение, для публицистического С. устанавливается в качестве единого абстрактного конструктивного принципа чередование экспрессии и стандарта (В. Г. Костомаров). При определении экстралингвистической базы основных функциональных категорий исходят также из свойств формы познания, присущей науке, праву, художественной лит-ре (М. Н. Кожина).

Наряду с функциональными С. в языкознании выделяются С. экспрессивные - по характеру заключённой в языковых элементах экспрессии. Эти С. непосредственно связаны с такой общественной функцией языка, как воздействие. Обычно выделяют С.: торжественный (риторический), официальный, фамильярный; интимно-ласковый, шутливый (юмористический), насмешливый (сатирический). Все эти С. определяются на фоне нейтрального С., т. е. такой речи, которая лишена экспрессии. Вопрос о том, представляют ли экспрессивные С. определённые системы языковых элементов, лингвистами решается по-разному.

Термин "С." употребляется также в связи с жанровой дифференциацией функционально-стилевых единств, напр. С. деловых бумаг, С. государственных документов (в рамках официально-делового С.), С. передовой статьи, очерка, репортажа (в рамках публицистического С.), С. романа, рассказа, басни, баллады..., С. писателя (для языка художественной лит-ры). Такие С. следует рассматривать как подстили.

В других значениях и осмыслениях термин "С." употребляется в литературоведении, искусствоведении, эстетике.

Лит.: Гвоздев А. Н., Очерки по стилистике русского языка, 3 изд., М., 1965; Костомаров В. Г., Русский язык на газетной полосе, [М.], 1971; Кожина М. Н., О речевой системности научного стиля сравнительно с некоторыми другими, Пермь, 1972; Русская разговорная речь, М., 1973. См. также лит. при ст. Стилистика.

Ю. А. Бельчиков

С.494

СТИЛЬ (от лат. stilus, stylus - остроконечная палочка для письма, манера письма) в языкознании - 1) разновидность языка, закрепленная в данном обществе традицией за одной из наиболее общих сфер социальной жизни и частично отличающаяся от др. разновидностей того же языка по всем основным параметрам - лексикой, грамматикой, фонетикой; то же, что С. языка. В совр. развитых нац. языках существуют 3 наиболее крупных С. языка в этом значении: а) нейтральный, б) более "высокий", книжный, в) более "низкий", разговорный (или фамильярно-разговорный, или разговорно-просторечный); 2) то же, что функциональный стиль; 3) общепринятая манера, обычный способ исполнения к.-л. конкретного типа речевых актов: ораторская речь, передовая статья в газете, научная (не узкоспециальная) лекция, судебная речь, бытовой диалог, дружеское письмо и т. д.; С. в этом смысле характеризуется не только набором (параметрами) языковых средств, но и композицией акта; 4) индивидуальная манера, способ, которым исполнены данный речевой акт или произведение, в т.ч. литературно-художественное (ср., напр., "С. вашего выступления на собрании"; "язык и С. ранних стихов Лермонтова"); 5) то же, что языковая парадигма эпохи, состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху (ср. выражение "в С. русского литературного языка 1-й половины 19 века").

Несмотря на различия приведенных пяти пониманий С., в каждом из них присутствует осн. общий инвариантный признак: С. всегда характеризуется принципом отбора и комбинации наличных языковых средств, их трансформаций; различия С. определяются различиями этих принципов. Каждый С. характеризуется некоторыми дифференциальными признаками, отличиями от другого, сопоставимого с ним, т. е. отклонениями. Этот признак достигает максимума в индивидуальном С., который есть "мера отклонения от нейтральной нормы". Кроме того, "изнутри" С. характеризуется некоторыми постоянными компонентами, "интегральными признаками", которые тоже достигают максимума в индивидуальном С, приводя к его определению как "высшей меры соразмерности и сообразности". Понятие отбора, в свою очередь, предполагает представление о том, что является правильным, с чем следует сравнивать отклонения,- понятие нормы (см. Норма языковая). Понятие комбинации предполагает понятие о соразмерности, гармонии. Т. о., С. является категорией не только исторической, но и субъективно-объективной, поскольку в истории изменяются как объективные материальные элементы С, так и субъективные принципы их отбора и комбинации. Есть случаи, когда нац. язык (напр., эстонский) не имеет четких границ между стилями.

В истории С. с т. зр. материального состава элементов три осн. С. языка имеют 3 разл. ист. источника. В совр. европ. языках книжный С. обычно восходит к лит.-письм. языку предшествующего периода, нередко иному, чем повседневный разг. язык осн. массы населения. Так, книжный С. в странах ром. речи - Франции, Италии, Испании и др. - восходит к латыни как лит. языку средневековья по составу лексики и частично синтаксиса; англ. яз. в его книжном С. в этом отношении также восходит к латинскому и частично французскому языкам средневековья. Книжный С. во всех слав. языках во многом восходит к старослав. (церковнослав.) языку - лит. языку средневековья. Вместе с тем в ром. и слав. языках определ. роль играл лит. язык на нац. основе, напр, язык героич. эпоса во Франции и Испании, язык летописания и др. письм. документов в Киевской Руси; при этом вопрос о соотношении двух языков в Киевской Руси и др. рус. гос-вах средневековья остается дискуссионным.

Нейтрально-разг. С. восходит к обще-нар. языку, в особенности к языку гор. части населения. Фамильярно-прост. С. имеет своим источником язык гор. низов и крест. диалекты, а также языки проф. групп, жаргоны - ремесленников, солдат, студентов и т. д.

На системе С. сказывается их лит. обработка и кодификация. Так, нормализация франц. лит. языка в 17 в., в эпоху лит. классицизма, способствовала жесткой кодификации письм. речи и ее отличию от разговорной по принципу "никогда не пишут, как говорят"; поэтому нейтральный С. франц. яз. был закреплен в его близости к книжной, письм. речи. Норма же рус. лит. языка складывалась в кон. 18 - нач. 19 вв., в эпоху Пушкина, эпоху становления лит. реализма, благодаря чему в книжный С. гораздо шире были допущены демократич. элементы языка, а нейтральный С. оказался приближенным к разг. речи.

Прообраз трех С. языка существовал уже в лат. яз. Др. Рима: 1) urbanitas - речь самого г. Рима (Urbs), считавшаяся образцом; 2) rusticitas (от rusticus - деревенский, сельский) - речь сел. местностей, не вполне правильная, "неотесанная"; 3) peregrinitas (от peregrinus - чужеземный), воспринимавшаяся римлянамн как неправильная лат. речь отдаленных рим. провинций, из которой впоследствии развились ром. языки.

У трех С. был и др. источник, тоже трехчастный: три осн. жанра тогдашней словесности - "низкий", "средний" и "высокий". В Риме они обычно ассоциировались с тремя разл. жанровыми циклами произв. Вергилия - "Буколики" (букв.- пастушеские стихотворения), "Георгики" (букв. - земледельческие стихотворения), "Энеида" - героич. эпич. поэма. Соответственно трем жанрам не только слова, но и обозначаемые ими предметы, а также имена собственные должны были быть различны. В поздне-рим. эпоху они иллюстрировались так:

Это стилевое различие имеет более древний аналог - различие языков эпоса и трагедии ("высокий"), лирики ("средний"), комедии ("низкий") в Др. Греции, которое, в свою очередь, восходит, по-видимому, к еще более древним различиям сакрального, в т. ч. поэтического, языка и языка обыденного общения. "Теория трех стилей" была особенно актуальной в Европе в эпоху лит. классицизма 17-18 вв. В России ее разрабатывал М. В. Ломоносов (см. Язык художественной литературы).

В истории С. с т. зр. принципов отбора наиболее древним принципом различия С. оказывается социальный престиж, прямо соответствующий понятиям-оценкам "высокий", "средний", "низкий" слов и предметов, которые словами обозначаются. Изъясняться в высоком стиле значило изъясняться высоким слогом и о высоких предметах; одновременно высокий стиль речи указывал на высокое обществ. положение говорящего. Практика языковых оценок речи, принятых в Др. Риме, удерживается вплоть до нового времени. Так, согласно определению грамматиста 17 в. К. де Вожла (Франция), "хорошее употребление языка", или "добрый обычай",- это "манера говорить самой здравой части королевского двора, в соответствии с манерой писать самой здравой части писателей данного времени". "Добрый обычай" в совр. терминологии соответствует нейтральному и книжному С, или языковой норме в самом жестком смысле слова. В определении Вожла содержится и др. важный признак - "сообразность" речи, ее соответствие социальному положению говорящего. Т. о., "низкая" речь крестьянина не отвечает "доброму обычаю", но отвечает "сообразности".

В 19 в. везде, где имела место общая демократизация обществ. жизни, понятие нормы расширяется, и "низкий" С. естеств. речь демократич. слоев населения, включается в норму в широком смысле, в систему С. лит. языка. Диал. речь и жаргоны остаются за пределами нормы. Однако признак социального престижа сохраняется; в известной мере это дает себя знать даже в определении нормы в сов. науч. лит-ре 30--40-х гг., ср.:

С.495

"Норма определяется степенью употребления при условии авторитетности источников" (Е. С. Истрина). В лингвистич. литре 80-х гг. в развитых странах, в соответствии с развивающейся структурой общества, признак "высокой" или "низкой" социальной оценки постепенно исключается из понятия нормы языка и соответственно из оценки С.; ср. применительно к совр. рус. языку, где норма - правила речи, "принятые в обществ.-речевой практике образованных людей" (однако этот признак сохраняется для совр. франц. языка).

Параллельно этому происходит разделение таких признаков С, как слово и его предметная соотнесенность; последний признак исключается из определения С.: в совр. лит. языках в любом С. языка можно говорить об одной и той же действительности, одних и тех же предметах. Этому способствуют развитые синонимич. ряды (см. Синонимия), сложившиеся из разл. источников (напр., в рус. яз. старославянизмы и исконно рус. лексика: "битва" - "сражение", "бой" - "стычка", "лик" - "лицо" - "физиономия", "метать" - "бросать" - "кидать", "швырять" и т. п.).

Понятие С. как индивидуальной манеры речи или письма оформляется в 18 в. и достигает расцвета в эпоху лит. романтизма в связи с развитием понятия индивидуального "гения" - человека-творца, писателя, художника. В 1753 Ж. Л. Л. Бюффон формулирует след. определение С.: "Знания, факты и открытия легко отчуждаются и преобразовываются... эти вещи - вне человека. Стиль - это сам человек. Стиль не может ни отчуждаться, ни преобразовываться, ни передаваться". Это определение, отражающее одну из объективных сторон явления "С.", играет большую роль в литературоведч. стилистике. Во франц. лингвистике на его основе определяются задачи стилистики в целом.

В 19 в., в связи с осмыслением многообразных речевых функций человека (бытовая речь, публичное выступление, речь в суде и т. п.) возникает понимание С. как переменной величины, как языкового приспособления человека к обществ. среде (А. И. Соболевский, 1909). Этому пониманию отвечает в определ. мере понимание С. как общепринятой манеры исполнения речевых актов. Наиболее полно С. в этом понимании исследуется в теории речевых актов как одно из условий их успешности (см. Прагматика).

В 50-70-х гг. 20в., в связи с развитием истории науки, истории человеческого познания, было сформулировано общее для науки, иск-ва и языка понятие С. как "С. мышления, миропонимания". В этом значении используются разные термины: "эпохэ" (М. П. Фуко), "письмо" (применительно к худож. лит-ре, Р. Барт), "парадигма" (применительно к науке и науч. С. Т. Кун). Но наиболее общим и удачным термином и здесь остается "С.", в соответствии с определением М. Борна (1953): "...существуют... общие тенденции мысли, изменяющиеся очень медленно и образующие определенные философские периоды с характерными для них идеями во всех областях человеческой деятельности, в том числе и в науке... Стили мышления - стили не только в искусстве, но и в науке".

Лит.: Соболевский А. И., О стиле, Хар., 1909; Истрина Е. С., Нормы рус. лит. языка и культура речи. М. - Л., 1948; Винокур Г. О., О задачах истории языка, в его кн.: Избр. работы по рус. языку, М.. 1959; Конрад Н. И., О лит. языке в Китае и Японии, в сб.: Вопросы формирования и развития нац. языков. М., 1960; Гельгардт Р. Р., О языковой норме, в кн.: Вопросы культуры речи, в. 3, М.. 1961; Долежел Л., Гаузенблас К., О соотношении поэтики и стилистики, в кн.: Poetics. Poctyka. Поэтика, [Warsz., 1961]; Борн М., Состояние идей в физике, в его кн.: физика в жизни моего поколения, [пер. с англ.], М., 1963; Виноградов В. В., Проблемы лит. языков и закономерностей их образования и развития, М., 1967; его же. Очерки по истории рус. лит. языка XVII- XIX вв., 3 изд.. М., 1982; Будагов Р. А., Лит. языки и языковые стили, М., 1967; Язык и общество. М., 1968; Кожина М. Н., К основаниям функциональной стилистики. Пермь, 1968; Ярцева В. Н., Развитие нац. лит. англ. языка, М., 1969; Семенюк Н. Н., Из истории Функционально-стилистич. дифференциации нем. лит. языка. М., 1972; Рус. разг. речь, М.. 1973; Щерба Л. В., О разных стилях произношения и об идеальном фонетпч. составе слов, в его кн.: Языковая система и речевая деятельность, Л., 1974; Б е л ь-чиков Ю. А.. Рус. лит. язык во 2-й пол. XIX в., М., 1974; Жирмунский В. М., Проблема социальной дифференциации языков, в его кн.: Общее и герм. языкознание. Л., 1976; Макдэвид Р. И. (мл.), Диалектные и социальные различия в гор. обществе, пер. с англ., в кн.: НЛ, в. 7 - Социолингвистика, М., 1975; Фуко М., Слова и вещи. Археология гуманитарных наук, пер. с франц., М.. 1977; НЗЛ, в. 8 - Лингвистика текста, М.. 1978; в. 9 - Лингвостилистика, М.. 1980; Винокур Т. Г., Закономерности стилнетпч. использования языковых единиц, М.. 1980: Мельничук А. С, Обсуждение проблемы языковой ситуации в Киевской Руси на IX Междунар. съезде славистов. Изв. АН СССР. сер. ЛиЯ. 1984, т. 43, N 2; Buffon G. L. L., Discours sur le style. P.. [1905]; Сressоt M., Le style et ses techniques, P., 1947; Cuiraud P., La stylistique. 8 ed., P., 1975.

Ю.С.Степанов

Стр.1031

СТИЛЬ (лат. stylus от греч. stylos - палочка для письма) - эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определенной оригинальностью. С. в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой - эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти собственный, индивидуаль-

Стр.1032

ный С). "Стиль есть черта, отделяющая художество от реальности", - писал Л.В.Пумпянский (Контекст. 1982. М., 1983. С. 311.) Поскольку С. является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, напр., элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип С. обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая "точка" несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому С. опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора.

Целостность С. с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант - его качественных характеристик, в которых выражается художественное своеобразие. А.Н.Соколов, считая, что "стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы" (с. 93) и опираясь на предшественников, прежде всего Г.Вёльфлина, в качестве стилевых категорий рассматривает: субъективность/объективность; изображение/ экспрессию; тип художественной условности; монументальность/ камерность. Данная типология - общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство С. можно назвать описательностью. Изображенный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя - его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях - такое свойство С. называется психологизмом.

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие. Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка С., т.к. тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Другая пара типологических характеристик С. связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого - точное обозначение деталей изображенного мира. Это свойство художественной речи Г.Н.Поспелов, следуя традиции, предложил называть номинативностью (с. 56). Номинативность подразумевает также достаточно простой и естественный синтаксис. Противоположная тенденция, связанная с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, - риторичность. С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачественности можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую

Стр.1033

манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя (в эпических произведениях; лирика же обычно целиком монологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие представлено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные ("Горе от ума", 1822-24, А.С.Грибоедова; "Мертвые души", 1842, Н.В.Гоголя; "Кому на Руси жить хорошо", 1863-77, Н.А.Некрасова), в другом - речевые манеры персонажей и повествователя взаимодействуют, "проникают" друг в друга (романы Ф.М.Достоевского, "Жизнь Клима Самгина", 1927-36, М.Горького; "Мастер и Маргарита", 1929-40, М.А.Булгакова). Второй тип в работах М.М.Бахтина получил название полифонии. Существенным свойством С. является объем и композиция произведения. "Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка" (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256).

Целостность С. во многом обусловливает и его восприятие. Часто уже в первом чтении ощущается некоторая общая "эстетическая тональность" произведения, в котором проявляется и оригинальность С, и его известная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой). Это синтетическое впечатление может быть затем подтверждено и объяснено средствами литературоведческого анализа. Еще на рубеже 18-19 вв. И.В.Гёте разделил категории С. и манеры. По его мысли, С. - это высшая ступень развития искусства. "Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах" (Гёте, 94-95). Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от "природы" и тем самым от "твердыни познания", может становиться все более пустой и незначительной. Г.В.Ф.Гегель не находил вообще никакого эстетического оправдания манере. В его концепции С. стоит выше манеры, а выше С. - оригинальность как синтез субъективного и объективного. Но если С. как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием ("Манера, стиль и оригинальность" // Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 1.С. 302-309).

Категория С. в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству отдельного художника или его произведению: говорят о С. направления и течения, о национальных и региональных С., о С. эпох (барокко, классицизм, романтизм).

Лит.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Гёте И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // Он же. Об искусстве. М., 1975; Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М. 1998.

А.Б.Есин

СТРАТЕГИЯ ТЕКСТА

С.130

СТРАТЕГИЯ ТЕКСТА - нем. TEXTSTRATEGIE - термин рецептивной эстетики. Как отмечает X.Р.Яусс, процесс восприятия текста на первичном горизонте эстетич. опыта не является произвольной сменой чисто субъективных впечатлений.

Он представляет собой результат выполнения определенных "указаний", получаемых реципиентом со стороны текста в ходе управляемого восприятия (212). В.Изер (201) указывает на тот факт, что повествование наполнено замечаниями автора относительно происходящего в произведении. Авторские комментарии провоцируют в читателе многообразные реакции. Они обескураживают его, приводят в замешательство, побуждают к сопротивлению и возражению, зачастую вскрывая множество неожиданных сторон процесса повествования, которые без этих "указаний" не были бы восприняты. И хотя эти комментарии не предлагают обязательных оценок происходящего, они делают "заявку" на интерпретацию, допускающую возможность выбора. Вместо единообразной точки зрения, однозначного видения происходящего они предоставляют читателю возможность выбрать определенные установки, которые он должен осуществить, чтобы уяснить для себя суть происходящего. Эти комментарии "снабжают" повествование меняющимся

С.131

углом зрения , открывая пространство интерпретации, в котором возникают новые "пустые места". Эти места располагаются не в рассказанной истории, а между историей и возможностями ее оценки. "Пустые места" можно устранить лишь по мере того, как выносятся оценки о событиях, освещаемых в произведении.

О провоцировании способности читателя к оценке происходящего в тексте комментарий автора заботится двумя способами: воздерживаясь от однозначной оценки событий, он создает "пустые места", которые допускают ряд вариантов их заполнения; в то же время предоставляя возможность для оценки, он заботится о том, чтобы эти "пустые места" не заполнялись произвольно. Таким образом, с одной стороны, это способствует участию читателя в оценке произведения, с другой - обеспечивает контроль за теми реакциями, на основе которых производится оценка.

Изер демонстрирует такой способ руководства читателем на примере "Оливера Твиста" Ч.Диккенса, а именно той сцены, где Оливер, находящийся в работном доме, с отвагой отчаяния требует добавки супа. Надзиратели возмущены его "наглостью". Что делает комментатор (он же автор)? Он не только соглашается с их нетерпимой реакцией, но и подыскивает ей оправдание. Реакция же читателя на происходящее однозначна, поскольку автор "выстроил" свой комментарий таким образом, чтобы читатель отверг его. Только так Диккенсу удается в данной сцене "поднять" участие читателей в судьбе ребенка до уровня прямого вмешательства. Здесь речь идет уже не о заполнении "пустого места", а о тотальной корректуре ложной оценки. Для того чтобы повысить активность читателя в переживании события и направить ее по единственно верному пути, все, сказанное автором в тексте, должно в данном случае пониматься читателем "наоборот" - мысль, сформулированная автором, не должна исчерпывать интенцию текста.

Изер делает вывод, что участие читателя в тексте стимулируется различными способами. Оно относительно невелико там, где текст репродуцирует предыдущее совпадение представлений читателя и автора, и относительно велико и интенсивно там, где совпадение точек зрения автора и читателя приближается к нулю. Однако в обоих случаях "репертуар" организует установки читателя по отношению к тексту. Тем самым создается организационная структура смысла, которую необходимо оптимизировать в процессе чтения текста.

C.132

Эта оптимизация зависит от состояния знаний читателя и готовности довериться чужому опыту. Она зависит и от С.Т., которая в качестве потенциала руководства предуказывает путь реализации.

Роман, констатирует Изер, мобилизует активность своих читателей. Содержащийся в тексте "репертуар" образует "горизонт романа". Но если этот горизонт романа проявляется во все более негативном значении, следовательно, его интенция, его позитивное начало лежит по другую сторону горизонта, который необходимо реконструировать в процессе чтения.

Если процесс чтения совпадает с процессом выработки виртуальных измерений текста (см.: виртуальный смысл), то может возникнуть, как считает Изер, впечатление, что читатель как бы приподнимается над образами произведения. Вследствие этого С.Т. романа должна быть выстроена таким образом, чтобы читатель в процессе актуализации виртуального измерения был вовлечен в то, что он создает. Только тогда процесс чтения приобретает свою драматичность, необходимую постольку, поскольку побуждаемое романом поведение воплощено не в образах произведения, а должно осуществляться в деятельности читателя.

А.В.Дранов

СТРУКТУРА

С.132

СТРУКТУРА - фр., англ. STRUCTURE - ключевое понятие структурализма. Интерпретируемая как синхроническая фиксация любой диахронически изменяющейся системы, С.трактовалась как инвариант системы. В лингвистич. ориентированном структурализме языковые С.отождествлялись со С.мышления, и им приписывался характер законов, адекватных принципам организации мира, существующего якобы по правилам "универсальной грамматики". Цв.Тодоров писал: "Эта универсальная грамматика является источником всех универсалий, она дает определение даже самому человеку. Не только все языки, но и все знаковые системы подчиняется одной и той же грамматике. Она универсальна не только потому, что информирует все языки о мире, но и потому, что она совпадает со структурой самого мира" (350, с.15).

В литературоведческом плане стремление выявить С. лит. текстов приводило к поискам внутренних закономерностей их построения, отражающих их абстрактно-родовые признаки и свойства, якобы присущие всем лит. текстам вне зависимости

С.133

от их конкретного содержания и времени появлении на свет (см.: структурализм).

И.П.Ильин

СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА

С.496

СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА - совокупность воззрений на язык и методов его исследования, в основе которых лежит понимание языка как знаковой системы (см. Знак языковой) с четко выделимыми структурными элементами (единицами языка, их классами и пр.) и стремление к строгому (приближающемуся к точным наукам) формальному описанию языка. Свое название С. л. получила благодаря особому вниманию к структуре языка, которая представляет собой сеть отношений (противопоставлений) между элементами языковой системы (см. Система языковая, Оппозиции языковые), упорядоченных и находящихся в иерархич. зависимости в пределах определ. уровней (см. Уровни языка). Структурное описание языка предполагает такой анализ реального текста, который позволяет выделить обобщенные инвариантные единицы (схемы предложений, морфемы, фонемы) и соотнести их с конкретными речевыми сегментами на основе строгих правил реализации. Эти правила определяют границы варьирования языковых единиц в речи, допустимого с т. зр. сохранения ими самотождественности, т. е. фиксируют набор допустимых синонимич. преобразований единицы языка. В зависимости от уровня анализа правила реализации формулируются как правила позиционного распределения конкретных вариантов единицы, напр, принцип дополнит. дистрибуции в фонологии и морфологии (см. Дистрибутивный анализ), или как трансформационные правила в синтаксисе (при трансформационном анализе), регулирующие переход от инвариантной глубинной структуры предложения к множеству ее реализаций (поверхностное представление). На базе С. л., с перемещением исследоват. интересов от статич. представления структуры языка к динамическому, развилась порождающая грамматика (см. Генеративная лингвистика); идеи структурного анализа языка во многом определили постановку и решение задач, связанных с машинным переводом (см. Автоматический перевод). Сочетание С. л. с типологией привело к возникновению структурной типологии, исследующей общие закономерности строения отд. фрагментов языковой системы и языка в целом (см. Типология лингвистическая, Универсалии языковые). С. л. открыла дорогу для широкого проникновения в яз-знание матем. методов исследования (см. Математическая лингвистика).

С. л. сложилась в 20-30-х гг. 20 в, как особое направление, отличное от господствовавшего в кон. 19 в. младограмматич. направления (см. Младограмматизм), с его исключит, вниманием к истории языковых элементов, и отличное от традиционного описания грамматики, с ее нестрогим понятийным аппаратом и 'предвзятостью' в описании языков любых структур посредством понятий грамматики латыни и осн. европ. языков. С. л. рождалась из поисков более последоват. системы осн. понятий яз-знания и из стремления разработать столь же строгие методы синхронного описания (см. Синхрония) совр. языков, каким был сравнит.-ист. метод для сравнит.-ист. яз-знания. Первая попытка строгого описания языка была предпринята еще др.-инд. ученым Панини (см. Индийская языковедческая традиция), в ср. века это нашло выражение в построении всеобщей рациональной грамматики (см. Универсальные грамматики) и в филос.-лингвистич. опытах Р. Декарта и Г. В. Лейбница. На возникновение С. л. значит, влияние оказали труды И. А. Бодуэна де Куртенэ, Ф. Ф. Фортунатова, О. Есперсена, Э. Сепира, Л. Блумфилда и особенно Ф. де Соссюра (см. Женевская школа), деятельность Московского лингвистического кружка (созданного 1915), в к-ром формировались взгляды одного из создателей и ведущих теоретиков С. л. - Р. О. Якобсона. Заметную роль в формировании С. л. сыграла рус. формальная школа в лит-ведении, в частности ОПОЯЗ (работы Е. Д. Поливанова, Л. П. Якубинского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, С. И. Бернштейна), а также труды В. Я. Проппа, Б. В. Томашевского, О. М. Брика. В 20-40-х гг. сложились школы С. л., сыгравшие существ, роль в разработке ее концепций и методов: пражская (см. Пражская лингвистическая школа), копенгагенская (См. Глоссематика), американская (см. Дескриптивная лингвистика), лондонская школа; в СССР в русле идей С. л. развивались концепции ленинградской фонологической школы и московской фонологической школы, представители которых (особенно последней) разрабатывали не только проблемы фонологии, но и грамматики и общей теории языка. Эти школы, однако, не исчерпывают всего разнообразия концепций, разработанных в рамках С. л. Мн. ученые, не принадлежа к определ. школе, внесли важный вклад в развитие теории С. л.: А. Мартине (разработка теории языка в аспекте 'система - функция', создание функциональной лингвистики, применение системно-структурного анализа в диахронич. фонологии), Э. Бенвенист (проблемы языкового знака, грамматич. структуры языка), Л. Теньер (разработка структурного синтаксиса), А. В. де Гроот (проблема грамматич. единиц, структурная грамматика), Е. Курилович (теория знака, теория грамматич. структуры, создание структурной диахронич. морфологии) и др. В СССР разл. аспекты С. я. развивали А. А. Реформатский (знаковая теория языка, методы С. л., фонология), И. И. Ревзин (общая теория моделирования, фонология, грамматика), А. А. Хо-лодович (общая и грамматич. теория), Ю. К. Лекомцев (фонологич. грамматика, теория метаязыка), Т. П. Ломтев (общая теория, фонология); обсуждение теоретич. вопросов С. л. и практич. при

С.497

менение структурных методов содержатся в трудах Ю. Д. Апресяна, Н. Д. Ару-поновой, Т. В. Булыгиной (Шмелевой), В. Г. Гака, А. А. Зализняка, В. А. Зве-гинцева, Вяч. В. Иванова, Г. А. Климова, Ю. С. Мартемьянова, И. А. Мельчука, Т. М. Николаевой, В. М. Солнцева, Ю. С. Степанова, В. Ю. Розенцвей-га, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского и др. В развитии С. л. имеется неск. этапов. Первый этап (примерно до 50-х гг.) характеризовался повышенным, а в нек-рых случаях исключит, вниманием к структуре плана выражения как более доступной строгому описанию, что приводило к забвению содержат, стороны, преувеличению роли отношений между элементами системы и игнорированию самих элементов как языковых сущностей. С. л. критиковалась также за слишком статичное и 'правильное' представление системы языка, игнорирование социальных и пси-хологич. факторов функционирования и вариативности языка.

С 50-х гг. начинается второй этап развития С. л., для которого характерен поворот к изучению плана содержания и к динамич. моделям языка (в частности, развивается трансформационный анализ в грамматике; см. Трансформационный метод). Методы и приемы анализа, разработанные первоначально в фонологии, переносятся в грамматику и семантику (см. Компонентного анализа метод). Принципы и методы С. л. начинают применяться в сравнительно-ист. яз-знании (в работах Якобсона, Мартине, Куриловича, У. Ф. Лемана, Э. А. Макаева, Т. В. Гамкрелидзе, Иванова, В. К. Журавлева, В. В. Мартынова, В. А. Дыбо, В. Мажюлиса и др.). Вместе с тем расширение фронта исследований и одновременное применение наряду со структурными методами также иных приемов и методов исследования привело к тому, что С. л., углубив наши представления об устройстве языка, разработав аппарат строгого описания его системы, "растворилась" в новых направлениях, вызванных к жизни новыми теоретич. поисками.

С 70-х гг. С. л. перестает существовать как обособленное направление, противостоящее "традиционному" яз-знанию; разработанные С. л. методы исследования наряду с другими применяются и в др. лингвистич. дисциплинах (психолингвистике, социолингвистике и др.). С. л. повлияла на развитие структурных методов исследования в др. гуманитарных науках - лит-ведении, искусствознании, этнологии, истории, социологии,, психологии. Именно на почве этих наук сформировался структурализм как филос.-методологич. основа конкретно-науч. гуманитарных исследований (известный также как "французский структурализм", т. к. его создание и развитие связывается с именами К. Леви-Строса, Р. Барта, М. П. Фуко, Ж. де Лакана); структурализм испытал влияние разл. бурж. философий (неокантианства, феноменологии Э. Гуссерля, логич. позитивизма). Структурализм в этом смысле следует отличать от С. л. как особого этапа в развитии лингвистич. мысли, связанного с переходом от эмпирического "атомистического" описания фактов языка к их системному осмыслению. Основу этого перехода составило использование структурного анализа, моделирования, формализации лингвистич. процедур. К тому времени, когда идеи структурализма в гуманитарных науках усиленно разрабатывались (нач. 70-х гг.), четкие контуры лингвистич. структурализма как особой системы науч. воззрений на язык оказались уже размытыми, осн. понятия и принципы С. л. стали составной частью общей теории языка.

Лит.: Осн. направления структурализма, М., 1964; НЛ, пер. с англ., в. 1-4, М., 1960-65; Апресян Ю. Д., Идеи и методы совр. структурной лингвистики. (Краткий очерк), М., 1966; 3асорина Л. Н., Введение в структурную лингвистику, М., 1974; Структурализм: "за" и "против", М., 1975; Автономова Н. С., Филос. проблемы структурного анализа в гуманитарных науках, М., 1977; Ревэин И. И., Совр. структурная лингвистика, М., 1977; Jakobson R., Retrospect, в его кн.: Selected writings, v. 2, The Hague - P., 1971, p. 711 - 722; Lepichy G. C., A survey of structural linguistics, L., 1972; Harris Z. S., Structural linguistics, Chi.- L., 1986.

В. А. Виноградов

УТОПИЯ

Стр.1117

УТОПИЯ (греч. u - нет; topos - место, т.е. место, которого нет; иное объяснение: eu - благо и topos - место, т.е. благословенное место) - литературный жанр, в основе которого - изображение несуществующего идеального общества. Термин происходит от названия книги Томаса Мора "Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" (1516). Однако автором первой У. считается Платон, который разработал ее в диалогах "Государство", "Политик", "Тимей", "Критий". Уже в этих текстах проводится основной утопический принцип: подробное описание регулируемой общественной жизни. Структура У. как жанра сложилась в западноевропейской литературе эпохи Возрождения. Известность получили: "Город солнца" (1623) Т.Кампанеллы - рассказ мореплавателя об идеальной общине, живущей без частной собственности и семьи, где государственная каста поддерживает развитие науки и просвещения, обеспечивает воспитание детей и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем; "Новая Атлантида" (1627) Ф.Бэкона - о вымышленной стране Бенсалем, которой руководит "Соломонов дом", объединяющий собрание мудрецов и поддерживаю-

Стр.1118

щий культ научно-технической и предпринимательской активности; "Иной свет, или Государства и империи луны" (1657) С.Сирано де Бержерака - о путешествии в утопическое государство на Луне, где продолжают жить Енох, пророк Илия, патриархи; "История севарамбов" (1675-79) Д.Вераса о посещении потерпевшим кораблекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не знающей ни собственности, ни налогов. В 18 в. утопическая литература пополнилась книгой Морелли "Кодекс природы" (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие весьма популярными романы "Через сто лет" (1888) Э.Беллами и полемизирующий с ним роман "Becти ниоткуда" (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая утопическая драма - "Зори" Э.Верхарна.

Литературная У. в России зарождается в 18 в. - рассказ А.П.Сумарокова "Сон. Счастливое общество" (1759), роман М.М.Щербатова "Путешествие в землю Офирскую" (1784). В 19 в. это - повесть А.Д.Улыбышева "Сон", написанная на французском языке и в переводе на русский впервые опубликованная в 1928; "фантастический рассказ" Ф.М.Достоевского "Сон смешного человека" (1877). Русские У. 20 в. - "Через полвека" (1902) С.Ф.Шарапова, "Республика Южного Креста" (1907) В.Я.Брюсова, "Красная звезда" (1908) и "Инженер Мэнни" (1911) А. А.Богданова. Революция дала новый толчок развитию фантастической и утопической литературы, благодаря чему появляются "Инония" (1918) C.A.Есенина, "Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии" (1920) А.В.Чаянова, "Грядущий мир" (1923) Я.М.Окунева, "Дорога на океан" (1935) Л.М.Леонова и др. Наиболее заметной У. литературного зарубежья первой волны стала книга "За чертополохом" (1922) П.Н.Краснова, в которой предсказывается постепенное превращение изолированной от остального мира России в экзотическую лубочную монархию. Далее развитие У. как жанра в русской литературе прерывается до 1956, вышла в свет "Туманность Андромеды" И.А.Ефремова. Этот перерыв связан с тем, что литература социалистического реализма и так воспроизводила черты несуществующего, умозрительно конструируемого общества.

Литературная У. - жанр, в котором обязательны фигуры рассказчика, посещающего утопическое общество, и его проводника. Многовековая история прибавила к этой схеме лишь различные детали, продиктованные воображением художников.

Лит.: Свентоховский А. История утопии. М., 1910; Святославкий В.В. Каталог утопий. М.; Пп, 1923; Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы / Сост. В.А.Чаликова. М., 1991; Гальцева РА. Очерки русской утопической мысли ХХ века. М., 1992; Чаликова В. Утопия и культура. М., 1992; British and American Utopian literature, 1516-1975: An annotated bibliography. Boston, 1979; Clowes E. Ideology and Utopia in recent Soviet literature // The Russian review. (Ohio). 1992. Vol. 51. N 3.

Б.А.Ланин

СЮЖЕТ

Стр.1048

СЮЖЕТ (фр. sujet - предмет) и ФАБУЛА (лат. fabula - рассказ, повествование) - изображенные события и способ сообщения о них в эпических, драматических, а отчасти и лирических произведениях. В 'Поэтике' Аристотеля 'подражание' действию называется, соответственно источникам того, что представляется в трагедии, словом 'миф'. На латынь его перевели как fabula, в современном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтрально - 'сказание'. Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: 'Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов - без характеров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и <только> во вторую очередь - характеры' (1450а 23-26, 35-38). Ренессансные и раннеклассицистические последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом 'Ф.', без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате 'Поэтика' Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная' (1570) оспоривает распространенное со времен римских риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто 'порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования исторического': если второе идет естественным порядком, то первое 'отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к событиям, случившимся в начале и в середине' (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 89). Но Кастельветро вполне догматически устанавливает для трагедии и комедии 'надлежащую величину фабулы' (Там же. С. 91), не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французского классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом 'С.', которым обозначали заимствованные из прошлого 'истории', подлежащие обработке драматурга. Позднее значение слова расширилось, но в русском языке осталось более узким, чем значение буквально соответствующего ему слова 'предмет'. Не могло не схематизировать понятие С. сравнительно-историческое литературоведение, искавшее общее в словесности всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествлявший С. с темой, определил его сложную схему, состоящую из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психологической абстракции - результата отвлечения от конкретного содержания произведения повторяемых форм человеческих отношений и переживаний.

Слово 'Ф.' в теории литературы, как правило, оставалось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе в значении развивающейся цепочки событий. Слова 'сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать' (Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М., 1976. Т. 3. С. 188) означают требование оригинальности замысла и признание необязательности интриги, специальной организации изобретаемых происшествий. В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически

Стр.1049

закрепили такое понимание Ф. и по сути отвергли ее художественную значимость: для них она была носителем 'материала', который 'снимается' формой, а именно С. Для формалистов он не абстракция, но, напротив, художественная конкретизация, полноценное воплощение Ф., допускающее и перестановку событий во времени. В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с противопоставлением Ф. и С, назвал их 'в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой реальности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения' (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 155). Л.И.Тимофеев счел понятие Ф. излишним. В теорию литературы Г.Н.Поспелова понятия С. и Ф. вошли в соответствии с этимологией слов, в обратном предложенному формалистами соотношении: С. как нечто отраженное был включен в состав 'предметной детализации', Ф. означает манипуляции с ним в эпическом повествовании или драме. Обе трактовки соотношения С. и Ф. представлены в современном литературоведении; вторая иногда определяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 215).

С. как последовательность изображенных событий 'объективен': время в нем линейно, пространство цельно, не дискретно (если он не фантастичен), события происходят независимо от того, кто из персонажей их видит и каким языком мог бы о них рассказать. Автор же или повествователь свободен в форме изложения С, т.е. в Ф., независимо от его фантастичности или правдоподобия. В таком случае Ф. есть организация повествования и драматического действия, которая никогда не может совпадать с С, будучи формой его воплощения, в большинстве случаев весьма вариативной. С. кончается развязкой (смерть Печорина в середине текста романа), Ф. - финалом (подвиг здравствующего Печорина в 'Фаталисте'). С. подразделяются на концентрические, в которых присутствует причинно-следственная связь событий, как в 'Евгении Онегине' (смерть дяди Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским, а через него с Лариными), и на более свободные хроникальные, где более или менее выдержана лишь последовательность событий во времени, хотя и в них возможны перестановки (биография Чичикова в последней главе первого тома 'Мертвых душ', 1842). С. можно назвать комплексным художественным образом - образом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным элементам образного мира относят пролог, различные отступления (лирические, как в 'Мертвых душах', публицистические и философские, как в 'Войне и мире', вставные новеллы типа гоголевской 'Повести о капитане Копейкине' в 'Мертвых душах'; в них свои С.), эпилог или заключение, иногда - экспозицию. Есть произведения с несколькими сюжетными линиями, более или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими С. (древнерусская 'Повесть о Петре и Февронии', 15 в.; 'Герой нашего времени', 1839-40, М.Ю.Лермонтова, где, однако, С. пяти повестей создают и единый С. - историю жизни Печорина; 'Старуха Изергиль', 1895, М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и драма. В лирике С. встречается, но играет служебную роль, часто оказываясь иносказанием ('Утес', 1841, Лермонтова); в других случаях событийный план делает про-

Стр.1050

изведение лиро-эпическим (лермонтовская баллада 'Воздушный корабль', 1840).

Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историческая поэтика. М, 1989; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М, 1997; Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. 2-е изд. Л., 1958; Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Нефёдов Н.Т. Композиция сюжета и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976. Вып. 4; Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5; Захаров В.Н О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическим освещении // Он же. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

С.И.Кормилов

СЮРРЕАЛИЗМ

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 175

Сюрреализм - авангардистское течение в западноевропейском искусстве и литературе ХХ в., провозгласившее источником искусства сферу подсозна

С.176

ния (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом - разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. <...>.

Стр. 1050

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. sur - над, realisme - реализм; сверхреализм) - течение в искусстве и литературе 20 в. Развивалось преимущественно во Франции, но отдельные группы существовали во многих странах мира (Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия, Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Канада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили). Исторический С. в отличие от сюрреалистического духа, примеры которого можно найти и в средневековой литературе с ее приматом иррационального, является бесспорным 'долгожителем' в культуре столетия: датой его рождения считается 1924, когда появляется 'Манифест сюрреализма' - основателя и бессменного лидера движения Андре Бретона (1896-1966); С. заканчивает свое существование вскоре после смерти Бретона (объявление 'конца С.' в статье сподвижника Бретона Жана Шюстера 'Четвертая песнь', 1969). С. является непосредственным развитием дадаизма - помимо общей идеологической основы, большинство первых сюрреалистов имели за плечами опыт парижской дадаистской группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Среди основных причин отделения верных Бретону поэтов и художников можно назвать недовольство Бретона чересчур нигилистическим и 'несерьезным' настроем Тцара, а также его интерес к проблемам подсознательного и сновидений, не разделявшийся дадаистами. В 'Манифесте' Бретон очерчивает круг интересов нового движения: автоматическое письмо, случай, сновидения, подсознательное и чудесное (т.наз. повседневное чудо - необычные совпадения, доказывающие существование иной, магической сверхреальности). Определение важности случая, сна и бессознательного для процесса творчества, а также открытие чудесного в повседневной жизни вписываются в более широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума и власти рационального в произведениях искусства, поиск иных источников вдохновения, способных изменить наше восприятие окружающего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать новый вселенский порядок, свободный от 'оков рациональности'. Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для Бретона и его соратников поистине бранными словами: 'Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической... представляющейся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву' ('Манифест сюрреализма'). Само понятие литературы поначалу трактовалось сюрреалистами как принципиально враждебное... <...> /Дальше еще 5,5 Стр. Если кому-то очень интересно, скажите, досканирую/.

А.И. Чагин

ТВОРЧЕСТВО

Стр. 1061

ТВОРЧЕСТВО - деятельность, направленная на создание эстетических, художественных ценностей. Проблемы Т. волновали еще древнегреческих мыслителей. Софисты разрабатывали учение о словесном Т. как о 'технэ', т.е. ремесле, и противопоставляли его Т. природы. Сократ придерживался концепции искусства бессознательного, интуитивного: 'Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря 'технэ', а лишь в состоянии вдохновения и одержимости'. Это суждение вложено в уста Сократа в диалоге Платона 'Ион' (533Д). Сам Платон также ставил поэзию выше простого соблюдения правил 'технэ', он приравнивал поэтическое Т. к одержимости, безумию, сравнивал поэтов с пророками и считал, что поэты творят не только в силу интуиции, чутья, инстинкта, но также и по божественному вдохновению, наитию. Аристотель взялся показать, в чем заключается поэтическое Т., понимаемое как 'технэ'. В 'Никомаховой этике' (4 в. до н.э.) он дал первое в истории древнегреческой мысли позитивное определение 'технэ', назвав 'технэ' и 'приобретенное душевное свойство творчества, следующего истинному разуму', одним и тем же явлением (П40а 10-15). Аристотель усматривал природу Т. в осознанной способности создавать копии, подражать. Поэтов он делил на 'лучших' и 'худших': одни подражают хорошим людям и делам, другие - дурным людям и поступкам. ('Поэтика', 1448а 1-18). Подражание (мимесис), по Аристотелю, составляет сущность искусства, цель поэзии. В 18 в. Д.Дидро называл природу 'первой моделью' искусства, но при этом полагал, что жизнь, природа все равно остается выше искусства. Природа пропускается через сознание художника, отчего она и оказывается 'освещенной солнцем художника'. Литература, по Дидро, должна быть трибуной и школой добродетели, она призвана 'клеймить порок и устрашать тиранов ('Беседы о 'Побочном сыне'', 1757; 'Рассуждение о драматической поэзии', 1758). И.Кант полагал, что для суждения о прекрасных предметах нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания таких предметов, нужен гений ('Критика способности суждения', 1790. _ 48). Красота в искусстве - это прекрасное представление о вещи. Поэзия расширяет душу тем, что дает воображению свободу, 'поэзия есть искусство вести свободную игру воображения, как дело разума' (Там же. _ 51). На изящные искусства, считал Кант, надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство (Там же. _ 45). Словесное искусство имеет отношение к прагматической антропологии, исследующей возможность воздействия на человека. 'Игра чувственных созерцаний - превращается в стихотворение' (Материалы к книге 'Антропология в прагматическом отношении', 1798. _ 618). Все изящные искусства покоятся на соединении созерцаний с понятиями, т.е. чувственного созерцания с рассудком и разумом.

Стр. 1062

Г.Э.Лессинг отстаивал принцип сближения литературы с жизнью, причем считал, что литература способна передать динамику жизни, охватить жизнь во всем ее богатстве ('Лаокоон, или О границах живописи и поэзии', 1766). Согласно И.Г.Гердеру, поэтическое искусство возникло природным путем вчувствования, столь же естественно, как и язык, и является творением человеческого разума. В фрагментах 'О новейшей немецкой литературе' (1766-68) Гердер писал о неразрывной связи литературы и языка, предвосхищая сравнительно-исторический метод исследования. Г.В.Ф.Гегель в 'Лекциях по эстетике' (1838) в свете своего учения о возвышающемся над отдельными людьми 'объективном духе' критиковал теорию 'бессознательности творчества' и говорил о прекрасном как о 'чувственном явлении идеи' и о 'формах искусства'. Последние дифференцируются Гегелем в зависимости от отношения между идеей и ее формообразованием: идея еще не нашла формы внутри себя (символическая форма искусства); художественная форма представляет собой свободную адекватную реализацию идеи в образе (классическая форма искусства); мир души торжествует победу над внешним миром (романтическая форма искусства). Во второй половине 19 в. Ч.Ломброзо начал рассматривать способность к Т. как кризисное состояние индивида. М.Нордау попытался объяснить литературу декаданса при помощи психиатрической теории о болезненных психических аномалиях и отклонениях от нормы у гениальных личностей. В начале 20 в. основатель психоанализа З.Фрейд исследовал роль искусства в психической жизни художника. В статье 'Поэт и фантазия' (1912) он сравнивает поэтическое произведение со 'сном наяву'. Художник погружается в мир фантазий, считал Фрейд, чтобы найти 'заменяющее удовлетворение'.

В русском литературоведении вопросами Т. интересовались П.Д.Боборыкин, Я.П.Полонский, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, А.Н.Веселовский, В.Е.Чешихин-Ветринский, Б.С.Мейлах и др. Особое место в науке занимают работы о 'творческой лаборатории' классиков мировой литературы и рассказы самих писателей о своем труде. А.А.Потебня считал, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление относится к чувственному образу или понятию. Под 'содержанием' Потебня понимал ряд мыслей, вызываемых образами романа в читателе или 'служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания'. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством ('Мысль и язык', 1892). Это возможно только при условии ее объектиро-вания в слове, в создании отвлечений, - писал Потебня в статье 'Основы поэтики' (1910). Отечественные психологи Л.С.Выготский и Б.Г.Ананьев отводили психологии место интерпретатора всех наук о человеке. Выготский занимался проблемами художественной и литературной критики, литературоведения, эстетики и психологии искусства. Чувство и фантазия, по Выготскому, являются в сущности одним и тем же процессом, ибо не существует разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Истинный эффект произведения словесного художественного творчества сводится к катарсису, который Выготский определяет как 'аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,

Стр.1063

находит свое уничтожение' и называет это явление в книге 'Психология искусства' 'законом эстетической реакции' (С.279).

Лит.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970; Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; Галинская И.Л. Из современной зарубежной литературы по психологии творчества // Художественное творчество. Л., 1982; ...

И.Л.Галинская

ТЕКСТ

Стр.1063

ТЕКСТ (лат. textus - ткань, сплетение) - 1. Письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2. Выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного, произведения; 3. Минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью) и относительной автономией. Т. во втором значении, являющийся одним из аспектов Т. в третьем значении (а именно, его 'планом выражения'), служит отправной точкой всех филологических процедур. Его установление на основе критического изучения истории Т. и отношений между его вариантами составляет задачу текстологии. Нередко под Т. понимается также любой речевой отрезок - от отдельной морфемы до литературы в целом, однако такое употребление размывает специфику понятия и ведет к нечеткости исследовательских результатов. Т. в третьем значении ('сообщение', 'целый текст', 'речевое произведение') - предмет особого раздела филологии, 'теории целого Т.', или лингвистики текста. В отличие от своих частей, или фрагментов Т., так понимаемый Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфической организацией, которая не исчерпывается организацией этих частей.

Во внутренней структуре Т. выделяются три группы явлений: 1) связи и отношения между входящими в текст предложениями; 2) система единиц, занимающих промежуточное положение между предложением и Т. - от сравнительно небольших, типа 'сверхфразового единства' (характеризуемого единством смысла - 'микротемы' - составляющих его предложений), до пространных частей, выделяемых уже по композиционно-функциональным признакам; 3) свойства, присущие именно Т. как целому. Семантика целого Т. характеризуется прежде всего непосредственной соотнесенностью с реальной внеязыковой действительностью, ситуативной привязанностью и несводимостью общего смысла Т. к значениям элементов Т. Взаимоотношения с отображаемой внетекстовой ситуацией различны у Т., композиция которых подчинена заданной (для некоторого жанра или класса Т.) схеме, и у Т., единство которых создается посредством смыслового соотнесения частей внутри данного Т. (связные Т.). Первые понятны при условии предварительного знания типовой (для определенного жанра или класса Т.) ситуации, вторые, наоборот, позволяют 'реконструировать' ситуацию по самому Т. Организации художественного литературного Т. присуща особая сложность и по-

Стр. 1064

лифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными. В результате структура художественного Т. приобретает многослойность со специфическими неиерархическими соотношениями между слоями. Единство Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением коммуникативной ситуации, так и внутритекстовыми элементами (заглавия, особые формулы начала и конца Т.). Введение в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутренние заголовки, нумерация глав) позволяет получать различные коммуникативно-экспрессивные эффекты, в зависимости от соотношения выделяемых этими знаками сегментов Т. с частями его внутренней смысловой структуры. Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе ('диалогические отношения', по М.М.Бахтину). Это включение во 'внетекстовые структуры' (термин Ю.М.Лотмана) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях его восприятия (и в рамках данной культуры в целом), и на процессы комбинирования отдельных текстов в более сложные единицы коммуникации, такие, как циклы, тематические подборки.

Лит.: Гиндин С.И. О понятии текста // Гиндин С.И. Леонтьева Н.Н. Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перевода, информационных и диалоговых системах. М, 1978; Бахтин М.М. Проблема текста... // Он же. Эстетика словесного творчества. М, 1986; Жинкин Н.И. Язык - речь - творчество. М., 1998; Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Он же. Об искусстве. СПб., 1998; Beaygrande P., Dressier W. Introduction to text linguistics. L., 1981.

С.И.Гиндин

ТЕМА

Стр.1068

ТЕМА (греч. thema - то, что положено в основу) - художественная действительность в ее сущностном аспекте: не то, что непосредственно изображено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет 'значит', что он выражает. Часто эти два уровня произведения четко не различаются. В архаической словесности, напр, у Гомера, трудно разделить сюжет и Т., там все изображаемое само по себе важно и субстанционально. По другой причине такое разграничение малосущественно для поверхностной беллетристики, где за изображением стоит слишком мало.В детективной литературе сюжет фактически важнее, чем Т. и идея, если о таковых вообще приходится говорить. Т. может объединять разные произведения одного писателя, группы писателей определенного жанра, направления, литературной эпохи. Существует также понятие 'внутренней Т.', примерно соответствующее понятию 'проблема' или предполагающее разные уровни глубины тематического содержания одного произведения, всего творчества писателя. По И.А.Виноградову, 'внутренняя Т.' творчества М.Е.Салтыкова-Щедрина - русская жизнь как неразумная, неестественная. Если сюжет произведения можно пересказать, то осознание Т. приходит путем постижения смысла текста как художественного единства.

Лит.: Виноградов И. А. Внутренняя тема // Он же. Вопросы марк систской поэтики. М, 1972; Белая Г. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. М., 1986; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М, 1996.

С.И.Кормилов

ТИП

Стр. 1074

ТИП (греч. typos - образец) - в произведениях литературы и искусства образ, в индивидуальных чертах которого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории.

ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Стр. 1077

ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА - термин, получивший распространение в период 'перестройки' в СССР в 1986-91 и важный для уточнения места нормативного, жестко регламентированного искусства в культурно-историческом, духовно-философском контексте определенных эпох. Т.л. - восхваление строя и властей в доступной им форме; официально разрешенная, лояльная по отношению к власти, идеологически выверенная литература. Тоталитарное государство исключает свободу мысли, право личности на свободное творческое развитие. В статье 'Литература и тоталитаризм' (1941) Дж.Оруэлл отмечал: 'Тоталитарное государство обязательно старается контролировать мысли и чувства своих подданных, по меньшей мере, столь же действенно, как контролировать их поступки. Вопрос, приобретающий для нас важность, состоит в том, способна ли выжить литература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть краток и точен: нет' (Оруэлл, 151). Писатели, оставившие 'заметный след' в Т.л. различных стран и эпох, обрекли себя на своеобразную духовную смерть для последующих поколений читателей. В советский период развития русской литературы к Т.л. могут быть причислены произведения Б.Л.Горбатова, П.А.Павленко, С.П.Бабаевского, А.А.Первенцева и ряда других советских писателей, которые были популярны в свое время, но остались в силу идейного содержания в контексте ушед-

Стр. 1078

шей эпохи. В гитлеровской Германии Т.л. создавалась усилиями Э.Юнгера, Э.Двингера, Г.Гримма, Ф.Гризе. Понятия тоталитарное государство, Т.л. и цензура тесно взаимосвязаны. Критерии цензурного подхода в Советском Союзе постоянно менялись с изменением партийной линии и личных вкусов руководителей страны. Давление цензуры приводило к возникновению автоцензуры, 'внутреннего цензора' - самоконтроля писателя в отношении каждой мысли, образа, темы. Тоталитарная система порождает, с одной стороны, феномен работы 'в стол', когда не желающие идти на компромиссы писатели пишут в отсутствии перспективы опубликования - по крайней мере, у себя на родине (в советской практике - Е.И.Замятин, М.А.Булгаков, М.М.Пришвин, А.П.Платонов, А.А.Ахматова, Л.К.Чуковская, А.Д.Синявский, А.И.Солженицын), а с другой - литературу 'самиздата', преследуемую и наказуемую.

Лит.: Эткинд Е. Записки незаговорщика. Париж, 1977; Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946-1976). Лондон, 1979; Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм. - Писагели и Левиафан // Он же. Эссе, статьи, рецензии. М, I992. Т. 2; Тоталитарная система в СССР: История и пути преодоления. Указатель книг и статей... М, 1992.

С.А.Головенченко

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Стр. 1078

ТОЧКА ЗРЕНИЯ - положение 'наблюдателя' (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор - как в отношении 'объема' (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого, и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. Понятие Т.з., имея истоки в рефлексии художников и писателей и в художественной критике (суждения Генри Джеймса, учитывавшего опыт Г.Флобера и Г.де Мопассана, высказывания О.Людвига и Ф.Шпильгагена; понятие 'фокус' у Л.Толстого), в качестве научного термина-явление 20 в., возникшее в филологических исследованиях, связанных с авангардистскими тенденциями и направленных на изучение 'техники повествования' ('новая критика', начиная с 'Искусства романа' П.Лаббока, 1921) и в философии культуры (П.А.Флоренский, Х.Ортега-и-Гассет), а также отразившееся в 'теории кругозора и окружения' М.М.Бахтина ('Автор и герой в эстетической деятельности', 1924). 'Положение' субъекта внутри изображенного мира и вне его имеет глубоко различный смысл, а следовательно, и термин 'Т.з.' не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении.

Дифференциация Т.з., осуществленная Б.А.Успенским, а также Б.О.Корманом, позволяет выделить в тексте субъектные 'слои', или 'сферы' повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. Напр., фраза 'Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...' (Ф.М.Достоевский. Преступление и наказание, 1866) свидетельствует о присутствии в речи повествователя Т.з. читателя. Каждая из композиционных форм речи (повествование, диалог и т.п.) предполагает доминирование Т.з. определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной Т.з. (показательное исключение - исторический роман), а повествование, наоборот, использует преимущественно Т.з. временные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая Т.з.

Стр. 1079

Изучение присутствующих в художественном тексте Т.з. в связи с их носителями-изображающими и говорящими субъектами - и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм-важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе 19-20 вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости 'картины мира' от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокорректировки Т.з. разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М, 1972; Флоренский П. А. Обратная перспектива // Он же. У водоразде лов мысли. М., 1990, Т. 2; Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусст ве // Он же: Эстетика. Философия культуры. М, 1991; Успенский Б. А. Поэтика композиции // Он же. Семиотика искусства. М., 1995; Lammert E. Bauformen des Erzahlens. 8. Aufl. Stuttgart, 1991; Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991.

Н.Д. Тамарченко

С.143

ТОЧКА ЗРЕНИЯ - англ. POINT OF VIEW - одно из ключевых понятий "новой критики". Описывает "способ существования" (mode of existence) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к личности писателя. В отличие от понятия органическая форма, используемого прежде всего для критики поэзии, служит инструментарием пристального тщательного прочтения (close reading) прозаического текста.

Концепция Т.3. в прозе впервые представлена Г.Джеймсом в эссе "Искусство прозы" (1884), а затем уточнена в записных книжках начала 90-х годов, предисловиях нью-йоркского издания его собрания сочинений 1907-1909 гг. (особенно в предисловиях к романам "Женский портрет", "Княгиня Казамассима", а также к повестям "Переходный возраст", "Пойнтонская добыча"). Г.Джеймс учитывает идеи Флобера об "объективной манере", рассуждения Мопассана об "иллюзионизме" (предисловие к роману "Пьер и Жан", 1887).

Роман - не наивная, а изощренная форма писательского искусства. Т.3. - такой выбор повествовательной дистанции, который исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяют прозе быть "естественной", точнее соответствовать жизни. "Автор и везде и нигде, невидим и всемогущ", подобен деистскому Богу. Произведение не рассказывает, а показывает. Рассказчик погружен в одного или нескольких

С.144

персонажей ("светильников"), что обеспечивает сценическую презентацию, "центральное сознание". Автор-драматург не вторгается в повествование, живущее своей "органической" жизнью, но присутствует в нем структурно. Живописность "показа", импрессионистичность прозы определяется умением видеть - способностью писателя откликаться на некий импульс, идущий от реальности, и упрочивать его в отборе, борьбе со стихией языка, дарующей в случае удачи единственное точное слово в единственно верном месте. В этом смысле художник и владеет структурой своего произведения - "образцовостью", "сетью", но отнюдь не тем, что она в себя захватила. Роман, таким образом, является волей к форме и законченности, "целесообразностью без цели", если воспользоваться знаменитым определением Канта. Видение писателя равнозначно действительности "на глубине". Соответственно Т.3. - это органичность формы, а художник - ее настройщик, "уникальный прибор", "оптика", возможность актуализации и проекта. Т.3., следовательно, не только очерчивает поле романа, но является и пониманием этого ограничения. Отчуждаясь в языке, произведение как бы представляет себя автору и читателю. Техника романа - его символическое содержание, единственное имманентное, объективное звено, по которому можно оценить писательское мастерство. Если прибегнуть к образу, использованному П.Флоренским, то уместно сравнение джеймсовской психологической модели творческого события с развертыванием точки в перспективу. Новейший писатель, по Джеймсу, - это и живописец, и созерцатель, и философ языка, это и субъект и объект творчества.

Наблюдения Джеймса о Т.3. применительно к задачам литературной критики были систематизированы американцем П.Лаббоком в исследовании "Искусство романа" (1921), (259), где дан анализ способов повествования как "уточняющих понятий". Лаббок различает два общих метода организации повествования (focus of narrative): "панорамный" (panoramic) - у Диккенса, Теккерея, Л.Толстого, - основанный на привнесении в текст прямой авторской оценки описываемых событий, и "сценический" (scenic), разработанный Флобером, Джеймсом, где автор растворяет себя в Т.3. персонажа, ощущениях свидетеля "сцены". Задача - проследить формирование целого из фрагментов, обнаружить функциональность детали, несущей в себе "сверхзнание", выявить органическую структуру произведения. Роман синтезирует динамику, движение "само-

С.145

уточняющегося" языка и недвижность, тему. Максимум единства обеспечивает "сценическая" Т.3. Лаббок не приводит подробную классификацию "драматического" способа повествования. Он сравнивает типологически различные тексты, выдерживающие единство "фокуса" повествования и темы ("Госпожа Бовари") а не выдерживающие его ("Война и мир").

С начала 30-х годов определение Т.3. нередко заменяется сходными по содержанию терминами ("форма" у А.Тейта, органическая форма у К.Брукса). М.Шорер (325) предпочитает пользоваться понятием "техника", обозначающим актуализационные возможности формы. Т.3. рассказчика, понятая как особая "техника", преобразует сюжет (материал) в художественное высказывание.

Н. Фридман, учитывая опыт Лаббока и Шорера, прослеживает смену различных вариантов Т.3. в историческом плане. Исчезновение "автора" для него - главное явление литературы XX в. Фридман выделяет следующие разновидности повествовательной структуры: активное организующее всеведение (editorial omniscience) - у Филдинга в "Томе Джонсе", Толстого в "Войне и мире", заявляющее о себе прямыми авторскими ремарками "извне"; "нейтральное всеведение" (neutral omniscience); где нет прямого авторского вмешательства от первого лица и обо всем повествуется в третьем лице, что не исключает наличия персонажа, служащего рупором авторских идей (Филипп Куорлз в "Контрапункте" Хаксли); "Я как свидетель" (I as witness) - повествователь в первом лице участвует в действии а комментирует его, используя как собственную информацию, так и полученную им из иных источников (Ник Каррауэй в "Великом Гэтсби" Фитцджералда, Марлоу в "Сердце тьмы" Конрада); "Я как герой" (I as protagonist) - повествователь в первом лице не выходит за рамки своего понимания событий ("Большие ожидания" Диккенса); "составное избирательное всеведение" (multiple selective omniscience) - использование нескольких "потоков сознания" в рассказе о событиях ("К маяку" В.Вулф); "избирательное всеведение" (selective omniscience) - подача материала через "поток сознания" одного лица, что приводит к нарушению норм синтаксиса ("Портрет художника в юности" Джойса) (см. нарративная типология) (139, 140).

Отказ от "всеведения" приводит к "драматическому' модусу презентации, при котором описание создает пластическую концепцию образа. Например, персонаж выглядывает из окна,

С.146

но не дает описания увиденного, его внутреннее состояние представляет собой как бы сцену, на которой разыгрываются события, оно предельно овнешнено и его взгляд как бы совпадает с ритмом его внутреннего монолога (у Хемингуэя, Фолкнера). Существует, наконец, модус показа, художественные качества которого сведены к минимуму, - отбор заменен прямым монтажом "кусков жизни". Это показ, получивший название "камера" (camera).

Типы и модусы повествовательной дистанции разработаны также К.Бруксом и Р.П. Уорреном в антологии Понимание прозы" (1943) (355), Б.Ромбергом в работе "Изучение повествовательной техники в романе от первого лица" (1962) (315), австрийским исследователем Ф.Штанцелем в "Теории повествования" (1979) (339).

В.М.Толмачев

ТРОПЫ

Стр.1099

ТРОПЫ (греч. tropos - поворот, оборот речи) - употребление слов в переносном значении, призванное усилить образность поэтического и вообще художественного языка. Сформировались в процессе разложения мифологического синкретического образного сознания, расслоения смысла образа на прямой и иносказательный. Аристотель называет Т. метафорами. Впоследствии античные риторы их дифференцировали. Классификация Т. по непрерывной традиции преподавалась в монастырских школах и средневековых университетах Европы. Знали ее и в Древней Руси: славянский перевод византийского трактата Георгия Хоробоска "О образех" (рубеж 6-7 вв.) вошел в "Изборник" Святослава, 1073. Но для большинства позднейших древнерусских книжников символы, аллегории, метафоры не различались и были категориями неосознанными и "неизреченными". Создателями оригинальных русских риторик стали Феофан Прокопович и М.В.Ломоносов. В пушкинскую эпоху, однако, наибольший авторитет имела книга французского теоретика Пьера Фонтаньера "Фигуры речи" (1821-30). До настоящего времени Т. иногда относят к "фигурам" - т.наз. фигурам переосмысления (В.П.Григорьев). Еще на рубеже 18-19 вв. их разграничивал в своем "Опыте риторики" (1796) И.С.Рижский, писавший, что украшения "суть такие выражения, в которых или одно речение изображает вдруг не только два понятия, но в то же время дает чувствовать читателю и некоторые между ними соотношение; или особливый подбор и расположение в речи не только слов, но и целых предложений, кроме изображаемых ими вещей представляют еще нечто нашему вниманию. Первый из сих родов украшений риторы называют тропом, а второй - фигурой, разделяя сию последнюю... на фигуру слов и фигуру предложений" (Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. М., 1997. С. 18). Рижский упоминал среди Т. аллегорию, гиперболу, сарказм и др. В 1920 Б.В.Томашевский относил к числу Т. метафору (с катахрезой) и метонимию (с синекдохой) как основные их виды, эпитеты, аллегории, перифраз. Другие теоретики ставят под сомнение в этом качестве эпитет, сравнение, перифраз; отсутствует единое мнение относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона. Относительно упорядочил классификацию

Стр.1100

переносных значений Г.Н.Поспелов, разделив иносказательную изобразительность и выразительность слов, т.е. собственно Т. (это метафора, метонимия и их виды, ирония как Т., а также, по Поспелову, простое сравнение), и "виды словесно-предметной изобразительности" (иерархически более высокий уровень формы), к которым отнес олицетворение, символы, аллегории и эмблемы, а также образный параллелизм, развернутое сравнение (что уже скорее не виды образности, но виды соотношения образов) и гиперболу, которая является качеством, характеризующим слова и образы как в прямом, так и в переносном значениях (гиперболизированными бывают и символы, и аллегории, бывает и чисто словесная гиперболизация). Эпитет Поспелов отнес, в отличие от сравнения, к синтаксису, хотя и указал, что он может выступать в форме разных частей речи. Классификация Т., имеющая более чем двухтысячелетнюю историю, еще далека от логического завершения. Определенно новой разновидностью Т. можно считать эффект синэстезии (см. Оксюморон). Фактически в художественном произведении Т. и "словесно-предметная изобразительность" часто активно взаимодействуют, совмещают свои признаки, переходят друг в друга, выражают друг друга, чего не было в период становления Т., когда иносказательность была намного проще. В поэмах Гомера "важную роль играют эпитеты, а потом - сравнения. Метафор чрезвычайно мало, речь лишена метафоричности. У Гомера развит неметафорический эпитет" (Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литературы. Античность. Средние века. Саранск, 1999. С. 13). У А.С.Пушкина же "в багрец и в золото одетые леса" ("Осень", 1833) - единый словесный образ, являющийся и метонимией, и метафорой. Лермонтовский "парус одинокой" истолковывают и как метонимию (некто в лодке - парус), и как синекдоху (парус - часть судна), и как метафору (человек в море житейском).

Лит.: Поспелов Г.Н. Художественная речь. М., 1974; Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М' 1979; Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986 (Ч. 1. Гл. 3. Тропы в поэзии начала XX века); Харченко В.К. Переносные значения слова. Воронеж, 1989.

С.И.Кормилов

ТЩАТЕЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

С.146

ТЩАТЕЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ - англ. CLOSE READING - методика работы с текстом в "новой критике", требующая от читателя фокусирования внимания в процессе чтения на произведении как таковом. Читатель не должен отвлекаться на фиксацию собственного отклика на произведение и на выявление его связей с окружающей действительностью. С точки зрения К.Брукса, идеальный читатель - это формалистически ориентированный критик. В статье "Критики-формалисты" (1951) он настаивает на том, что читатель должен концентрировать внимание на структуре произведения.

Методика Т.П. предполагает следующее: подход к избранному для анализа тексту как к автономному, замкнутому в себе пространственному объекту; осознание того, что текст является сложным и запутанным, но в то же время организованным и целостным; сосредоточение внимания на многообразной семантике текста и внутренней соотнесенности его элементов; принятие как данности метафоричности и эмфатичности литературного языка; понимание, что парафразирование не эквивалентно поэтическому значению; стремление выявить цельность структуры в гармонии составляющих ее элементов; трактовка значения произведения лишь как одного из элементов структуры; осознанное стремление быть идеальным читателем и осуществить единственное правильное прочтение текста.

Основные принципы методики "тщательного прочтения предложены А.Ричардсом в работах "Принципы литературной критики" (1924) (308), "Практическая критика" (1929) (307)

С.147

и его 24-летним учеником У.Эмпсоном в книге "Семь типов двусмысленности" (1930) (123). В качестве пособий для студентов были выпущены комментированные антологии "Понимание поэзии" (1938) (356) и "Понимание прозы" (1943) (355) К.Брукса и Р.П. Уоррена.

В США и Англии методика Т.П. входит в курс обучения студентов-филологов. Она легко усваивается, поскольку не требует знания иного контекста, кроме "слов на бумаге ". Привлекательность ее состоит в том, что она обязывает быть внимательным к нюансам текста и позволяет увидеть богатство и сложность даже самого простого произведения искусства. Многие студенты проявляют виртуозность в текстуальной интерпретации литературного произведения, но при этом впадают в полное замешательство, когда их просят выявить и прокомментировать связи анализируемого произведения с окружающей их действительностью, с политикой, историей. Американские литературоведы утверждают, что техника Т.П., считавшаяся ранее специфической методикой "новой критики", теперь является основой литературной критики как таковой. Профессор ун-та Джонса Хопкинса У.Е. Кейн пишет: "Новая критика" живет двумя жизнями. Она мертва в одном смысле и весьма животворна в другом. Она мертва как движение, и это доказали многие критические дискуссии. Но преподанные ею уроки литературного исследования продолжают жить, они образуют нормы эффективного обучения и отмечают границы, внутри которых стремится утвердить себя практически вся критика. Именно "новая критика" определяет и закрепляет ядро практической исследовательской литературоведческой работы - "тщательное прочтение литературных текстов".

Е. А.Цурганова

УТОПИЯ

Стр.1117

Стр.1118

Б.А.Ланин

ФАНТАСТИКА

Стр. 1119

ФАНТАСТИКА (греч. phantastikg - искусство воображать) - разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, "чудесного мира". Ф. обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время Ф. - это не произвольное "царство воображения": в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального - социального и духовного - человеческого бытия. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантастического произведения лежит оппозиция фантастического - реального. Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная "точка отсчета" присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: "Путешествие Гулливера", 1726, Дж.Свифта, "Сон смешного человека",

Стр. 1120

1877, Ф.М.Достоевского), или параллельно воссоздает два потока - действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (произведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и нарастающим стремлением в искусстве Нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций.

Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф. - сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю.В.Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастических происшествий - эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального ("Косморама", 1840, В.Ф.Одоевского; "Штосе", 1841, М.Ю.Лермонтова; "Песочный человек", 1817, Э.Т.А.Гофмана). Такая сознательная зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического ("Пиковая дама", 1833, А.С.Пушкина; "Нос", 1836, Н.В.Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистической литературе, где Ф. сужается до разработки отдельных мотивов и эпизодов или выполняет функцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии доверия к особой реальности фантастического вымысла, без которой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.

Истоки Ф. - в мифотворческом народно-поэтическом сознании, выразившемся в волшебной сказке и героическом эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и представляет собой продолжение этой деятельности, используя (и обновляя) постоянные мифические образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным материалом истории и современности. Ф. эволюционирует вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий. Ф. выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое транс-

Стр.1121

формируются в героический эпос (народное иносказание и обобщение истории), в котором элементы чудесного являются вспомогательными; сказочно-волшебная стихия осознается как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки. Так, "Илиада" Гомера представляет собой по сути дела реалистическое описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же "Одиссея" - прежде всего фантастическое повествование о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпическим сюжетом) одного из героев той войны. Сюжет, образы и происшествия "Одиссеи" - начало всей литературной европейской Ф. Примерно так же, как "Илиада" и "Одиссея", соотносятся ирландские героические саги и "Плавание Брана, сына Фебала" (7в.). Прообразом многих будущих фантастических путешествий послужила пародийная "Правдивая история" (2 в.) Лукиана, где автор для усиления комического эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну "чудесной страны" многими живучими выдумками. Т.о., еще в античности наметились основные направления Ф. - фантастические блуждания-похождения и фантастический поиск-паломничество (характерный сюжет - сошествие в ад). Овидий в "Метаморфозах" направил в русло Ф. исконно мифологические сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни) и положил начало фантастико-символической аллегории - жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: "поучению в чудесах". Фантастические превращения становятся формой осознания превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле. Богатый свод литературно-обработанной сказочной Ф. дают сказки "Тысячи и одной ночи"; влияние их экзотической образности сказалось в европейском предромантизме и романтизме, фантастическими образами и отзвуками "Махабхараты" и "Рамаяны" насыщена индийская литература от Калидасы до Р.Тагора. Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведения японской (напр., жанр "рассказа о страшном и необычайном" - "Кондзяку-моногатари") и китайской Ф. (Рассказы о чудесах из кабинета Ляо" Пу Сунлина, 1640-1715).

Фантастический вымысел под знаком "эстетики чудесного" был основой средневекового рыцарского эпоса - от "Беовульфа" (8 в.) до "Персеваля" (ок. 1182) Кретьена де Труа и "Смерти Артура" (1469) Т.Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы "Влюбленный Роланд" (изд. 1506) Боярдо, "Неистовый Роланд" (1516) Л.Ариосто, "Освобожденный Иерусалим" (1580) Т.Тассо, "Королева фей" (1590-96) Э.Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14-16 вв. они составляют особую эпоху в развитии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантастической аллегории был "Роман о Розе" (13 в.) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна. Развитие Ф. в период Воз-

Стр.1122

рождения завершают "Дон Кихот" (1605-15) М.Сервантеса - пародия на Ф. рыцарских похождений, и "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1533-64) Ф.Рабле - комическая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава "Телемское аббатство") один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Ф. религиозно-мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской Ф. - "Потерянный рай" (1667) и "Возвращенный рай" (1671) Дж.Милтона - основаны не на канонических библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской Ф. Средневековья и Возрождения, как правило, имеют этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные, но действительные происшествия. Тем не менее христианско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра - Ф. видений. Начиная с "Апокалипсиса" Иоанна Богослова, "видения", или "откровения", становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют "Видение о Петре Пахаре" (1362) У.Ленгленда и "Божественная комедия" (1307-21) Данте. (Поэтика религиозного "откровения" определяет визионерскую фантастику У.Блейка: его грандиозные "пророческие" образы - последняя вершина жанра). К концу 17 в. маньеризм и барокко, для которых Ф. была постоянным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия Ф., утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17-18 вв. мотивы и образы Ф. походя используются для осложнения интриги. Фантастический поиск трактуется как эротические похождения ("фейные сказки", напр. "Акажу и Зирфила", 1744, Ш.Дюкло). Ф., не имея самостоятельного значения, оказывается подспорьем плутовского романа ("Хромой бес", 1707, А.Р.Лесажа; "Влюбленный дьявол", 1772, Ж.Казота), философского трактата ("Микромегас", 1752, Вольтера). Реакция на засилье просветительского рационализма характерна для второй половины 18 в.; англичанин Р.Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. ("Письма о рыцарстве и средневековых романах", 1762); в "Приключениях графа Фердинанда Фатома" (1753) Т.Смоллетт предваряет ставший началом развития Ф. 19-20 вв. готический роман Х.Уолпола, А.Радклиф, М.Льюиса. Поставляя аксессуары романтических сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становится изобразительным принципом предромантизма.

В Новое время особенно плодотворным оказалось сочетание Ф. с романтизмом. "Прибежища в царстве фантазии" (Ю.А.Кернер) искали все романтики: у "иенцев" фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа - сравнительно благополучная (за счет романтической иронии) у Л.Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей "Генрих фон Офтердинген" (изд. 1802)

Стр. 1123

являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого, непостижимого идеального мира. Гейдельбергские романтики использовали Ф. как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям ("Изабелла Египетская", 1812, Л.Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., немецкие романтики обратились к ее первоисточникам - собрали и обработали волшебные сказки и легенды ("Народные сказки Петера Лебрехта", 1797, в обработке Тика; "Детские и семейные сказки", 1812-14 и "Немецкие легенды", 1816-18 братьев Я. и В.Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской Ф. Классический его образец - сказки Х.К.Андерсена. Романтическую Ф. синтезирует творчество Гофмана: здесь и готический роман ("Эликсир дьявола", 1815-16), и литературная сказка ("Повелитель блох", 1822, "Щелкунчик и Мышиный король", 1816), и феерическая фантасмагория ("Принцесса Брамбилла", 1820), и реалистическая повесть с фантастической подоплекой ("Выбор невесты", 1819, "Золотой горшок, 1814). Попытку оздоровить влечение к Ф. как к "пропасти потустороннего" представляет "Фауст" (1808-31) И.В.Гёте: используя традиционно-фантастический мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т.е. утопический идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).

В России романтическая Ф. представлена в творчестве В.А.Жуковского, В.Ф.Одоевского, А.Погорельского, А.Ф.Вельтмана. К Ф. обращались А.С.Пушкин ("Руслан и Людмила", 1820, где особенно важен былинно-сказочный колорит фантазии) и Н.В.Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народно-поэтическую идеальную картину Украины ("Страшная месть", 1832; "Вий", 1835). Его петербургская Ф. ("Нос", 1836; "Портрет", "Невский проспект", оба 1835) уже не связана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена общей картиной "выморочной" действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы.

С утверждением реализма Ф. опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам ("Портрет Дориана Грея, 1891, О.Уайлда; "Шагреневая кожа", 1830-31 О.Бальзака; произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ш.Бронте, Н.Готорна, Ю.А.Стриндберга). Готическую традицию Ф. развивает Э.А.По, рисующий или подразумевающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судьбами людей. Однако он же предвосхитил ("История Артура Гордона Пима", 1838, "Низвержение в Мальстрем", 1841) появление новой отрасли Ф. - научной Ф., которая (начиная с Ж.Верна и Г.Уэллса) принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по-новому открывающийся взгляду исследователя. Интерес к Ф. как таковой возрождается к конце 19 в. у неоромантиков (Р.Л.Сти-

Стр. 1124

венсон), декадентов (М.Швоб, Ф.Сологуб), символистов (М.Метерлинк, проза А.Белого, драматургия А. А.Блока), экспрессионистов (Г.Мейринк), сюрреалистов (Г.Казак, Э.Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира - мир игрушечный: у Л.Кэрролла, К.Коллоди, А.Милна; в отечественной литературе - у А.Н.Толстого ("Золотой ключик", 1936) Н.Н.Носова, К.И.Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А.Грин.

Во второй половине 20 в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной Ф., однако иногда оно порождает качественно новые художественные явления, напр., трилогия англичанина Дж.Р.Толкина "Властелин колец" (1954-55), написанная в русле эпической Ф. (см. Фэнтези), романы и драмы японца Абэ Кобо, произведения испанской и латино-амариканских писателей (Г.Гарсия Маркес, Х.Кортасар). Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование Ф., когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и даст более или менее зашифрованную отсылку к мифологическому сюжету ("Кентавр", 1963, Дж.Апдайка; "Корабль дураков", 1962, К.А.Портер). Сочетание различных возможностей Ф. являет собой роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" (1929-40). Фантастико-аллегорический жанр представлен в отечественной литературе циклом "натурфилософских" поэм Н.А.Заболоцкого ("Торжество земледелия", 1929-30), народно-сказочная Ф. - творчеством П.П.Бажова, литературно-сказочная - пьесами Е.Л.Шварца. Ф. стала традиционным вспомогательным средством руссской гротескной сатиры: от Салтыкова-Щедрина ("История одного города", 1869-70) до В.В.Маяковского ("Клоп", 1929 и "Баня", 1930).

Лит.: Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. М., 1964. В 6 т.; Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М, 1974; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. Гл. 3; Todorov Tz. Introduction a la litterature fantastique. P., 1970; Campbell J. The flight of the Wild Gander. Chicago, 1972; Kennard J.E. Number and nightmare: Forms of fantasy in contemporary fiction. Hamden (Conn), 1975; Tymn M., Zahorski K., Boyer R. Fantasy literature: A core collection and reference guide. N.Y.; L., 1979; The aesthetics of fantasy literature and art. Notre Dame, 1982; Hum K. Fantasy and mimesis. N.Y., 1984; Swinfen A. In defence of fantasy. L., 1984; Du fantastique en litterature: Figures et figurations: Elements pour une poetique du fantastique. Aix Marseille, 1990.

В.С.Муравьев

ФИГУРЫ РЕЧИ

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.368

ФИГУРЫ РЕЧИ, риторические, стилистические фигуры,- в широком смысле: любые языковые средства, включая тропы (см.), придающие речи образность и выразительность; в узком смысле: синтагматически (см. Синтагматика) образуемые средства выразительности. Ф. р. (в узком смысле) мо-

С.369

гут быть разделены на семантические и синтаксические. Семантические Ф. р. образуются соединением слов, словосочетаний, предложений или более крупных отрезков текста. К ним относятся сравнение (см.), климакс, антиклимакс, зевгма, каламбур (см.), антитеза (см.) и оксюморон. Климаксом (восходящей градацией, нарастанием) называется Ф. р., состоящая из двух или более значимых единиц, размещённых по возрастающей интенсивности (Я вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю). Антиклимакс (нисходящая градация)- Ф. р., обратная климаксу, она создаёт комический эффект путём нарушения принципа "нарастания", лежащего в основе климакса: понятие, объективно незначительное, следует за более значительными понятиями: "Дама, не боящаяся самого дьявола и даже мыши" (Твен); Это ложь и не совсем так. Термин зевгма употребляется в двух значениях: 1) синтаксический приём экономии языковых средств, состоящий в том, что слово, образующее однотипные сочетания с несколькими разными словами, фигурирует в высказывании только один раз - в начале, в середине или в конце высказывания. Соответственно различают протозевгму (Один ведёрком черпает, другой - шапкой, третий - горстями), мезозевгму (Один - ведёрком, другой шапкой черпает, третий - горстями), гипозевгму (Один - ведёрком, другой - шапкой, третий горстями черпает); 2) Ф. р., создающая юмористический эффект в силу грамматической или семантической разнородности и несовместимости сочетаний, образующихся способом, указанным в 1-м значении: Он пил чай с женой, с лимоном и с удовольствием; Шёл дождь и три студента, первый - в пальто, второй - в университет, третий - в плохом настроении. Оксюморон - семантическая Ф. р., состоящая в приписывании понятию несовместимого с этим понятием признака, в сочетании противоположных по смыслу понятий, которое представляется абсурдным, но на деле вскрывает противоречивую природу объекта описания: живой труп, молодые старички, спеши медленно.

Синтаксические Ф. р. образуются путём особого стилистически значимого построения словосочетания, предложения или группы предложений в тексте. В синтаксических Ф. р. главную роль играет синтаксическая форма, хотя характер стилистического эффекта в значительной мере зависит от лексического (смыслового) наполнения. По количественному составу синтаксических конструкций различаются "фигуры убавления" (эллипсис, см., апосиопёза, просиопеза, апокойну, асиндетон, т.е. бессоюзная связь) и "фигуры добавления" (повтор, анадиплозис, пролепса, полиейндетон, или многосоюзие). Апосиопезой (апозиопезисом) называется умышленно не завершённое высказывание (в терминологии старых риторик "фигура умолчания"), напр.: Вот он вернётся и тогда... Просиопеза (прозиопезис) - это опущение начальной части высказывания, гл. обр. начального слова в устойчивом словосочетании (употребление отчества Кузьмич, Лукинична вместо имени и отчества Иван Кузьмич, Мария Лукинична). Апокойну - свойственное разговорной речи объединение двух предложений в одно высказывание, содержащее общий член (напр., подлежащее: Там сидит человек тебя ждёт).

Анадиплозис (эпаналепсис, подхват) представляет собой Ф. р., построенную таким образом, что слово или группа слов, заключающая сегмент текста (предложение, стихотворную строку), повторяется в начале следующего сегмента: "Придет оно, большое как глоток,- Глоток воды во время зноя летнего" (Рождественский). Пролепсой (пролепсисом) называется Ф. р., состоящая в одновременном употреблении существительного и заменяющего его местоимения: Кофе-то, он горячий; Иванова и Сидорова - этих мы позовём.

По расположению компонентов синтаксической конструкции выделяют различные виды инверсии (см.). Расширение функции синтаксической конструкции лежит в основе риторического вопроса (см.). На взаимодействии (уподоблении или расподоблении) структур синтаксических конструкций, совместно встречающихся в тексте, основываются параллелизм, хиазм, анафора, эпифора, симплока.

Параллелизм - Ф. р., заключающаяся в тождественности синтаксического строения двух или более смежных отрезков текста: "В каком году - рассчитывай, В какой земле - угадывай..." (Некрасов). Хиазм образуется "перекрещиванием", переменой позиций повторяющихся компонентов двух смежных отрезков текста: Мышка боится Мишки - Мишка боится Мышки. Хиазм нередко используется в заголовках книг, статей и т. п. ("Поэзия грамматики и грамматика поэзии"- Якобсон). Принцип хиазма использован К. Марксом в заглавии его труда "Нищета философии", подвергающего критике "Философию нищеты" Прудона. Анафорой (единоначатием) называется Ф. р., состоящая в повторении начальных частей (слова, словосочетания, предложения) двух или более относительно самостоятельных отрезков речи: "Свалился... А то-то был в силе! Свалился... не минуть и нам..." (Некрасов). Эпифора противополож-

С.370

на анафоре по позиции повторяющихся элементов, состоит в повторении конечных частей двух или более относительно самостоятельных отрезков речи: "Не станет нас! А миру хоть бы что. Исчезнет след! А миру хоть бы что" (Хайам). Симплока образуется сочетанием анафоры и эпифоры: смежные отрезки текста имеют одинаковые начальные и конечные элементы (Этот человек сделал всё, чтобы увидеть вас, этот человек специально приехал, чтобы увидеть вас).

Лит.: Античные теории языка и стиля, М.- Л., 1936; Рыбникова М. А., Введение в стилистику, М., 1937; Тимофеев Л. И., Теория литературы, М., 1948; Винокур Г. О., Избранные работы по русскому языку, М., 1959; Гвоздев А. Н., Очерки по стилистике русского языка, 3 изд., М., 1965; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики, Горький, 1975.

Ю. М. Скребнев

Стр.1140

ФИГУРЫ стилистические (лат. figura - очертания, внешний вид, образ) - любые обороты речи, отступающие от некоторой (ближе неопределяемой) нормы разговорной "естественности". Выделение и классификация Ф. были начаты античной риторикой. Различались Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа иными словами, вторые менялись.

(А) Ф. мысли делились на уточняющие: 1) позицию оратора - предупреждение, уступка ("Пусть ты этого не знал, но ты ведь это сделал!"); 2) смысл предмета - определение, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение к предмету - восклицание от своего лица, олицетворение от чужого; 4) контакт со слушателями - обращение или вопрос. Словесное выражение их усиливалось или амплификацией или, наоборот, умолчанием ("Не буду говорить, что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь...").

(Б) Ф. слова делились на три вида: 1) Ф. прибавления - (а) повтор разных видов, (б) "подкрепление" с синонимическим перечислением разного рода, (в) многосоюзие; 2) Ф. убавления - силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) Ф. перемещения (расположения) - инверсия и, по существу, разные виды параллелизма: точный (изоколон) и неточный, прямой и обращенный (хиазм), незарифмованный и зарифмованный (гомеотелевтон). К этому же ряду могут быть причислены:

4) Ф. переосмысления - тропы: с переносом значения (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужением значения (эмфаза), усилением значения (гипербола), детализацией значения (перифраз).

Возможны и другие классификации, напр., различение Ф. протяженности (прибавление - убавление), Ф. связности (соединение - разъединение), Ф. значимости (уравнивание - выделение). В зависимости от обилия Ф. разного рода стиль характеризуется (нетерминологически) как "объективный" (фигуры А2), "субъективный" (A3), "лирический" (А4), "пространный" (Б1), "сухой" (Б2), "образный" (Б4) и т.п. В эпоху Возрождения, барокко, классицизма Ф. культивировались сознательно (обилие Ф. считалось признаком высокого стиля); в 19-20 вв. изучение их было заброшено, и они употреблялись стихийно. К переработке теории Ф. на базе современной лингвистики стремятся представители некоторых современных структурных методов в литературоведении (см. Структурализм).

Лит.: Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Горнфельд А.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творчества. 2-е изд. Харьков, 1911. Т. 1; Корольков В. И. К теории фигур // Сборник научных трудов Московского государственного педагогического института иностранных языков. М., 1974. Вып. 78.; Todorov T. Tropes et figures / То honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol. 3.

М.Л.Гаспаров

ФОКАЛИЗАЦИЯ

С.147

ФОКАЛИЗАЦИЯ - фр. FOCALISATION - структуралистски переработанный вариант англо-амер. концепции точки зрения, лишенный неприемлемого для структурализма и нарратологии "психологизма". Основы Ф. как подхода к проблеме "зрительной перспективы" в произведениях словесного искусства были заложены Ж.Пуйоном. Он выделил две разновидности повествовательного "взгляда": "изнутри" и извне"; первое - "это сама психическая реальность", второе - "ее объективная манифестация" (293, с.72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов "видения в произведении: видение "с", видение "сзади" и виде-

С.148

ние извне". Первый тип характеризует повествование, где нарратор "видит" столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении "сзади" "этот источник находится не в романе, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи "позади" него; он находится не в мире, который описывает, но "позади" него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, знающего обратную сторону дела" (293, с.85-86). Видение "извне", по Пуйону, относится к "физическому аспекту" персонажей, к среде их обитания.

Цв.Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение "сзади" - нарратор знает больше персонажа, видение "с" - нарратор знает столько же, сколько и актор, видение "извне" - нарратор знает меньше актора (348, с.141-142). Наконец, Ж.Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди франкоязычных критиков: видение "сзади" - нулевая Ф. (или отсутствие фокализации), видение "с" - внутренняя Ф., видение "извне' - внешняя Ф. Первый тип Женетт относит к "классическому рассказу" с всезнающим нарратором; под внутренней Ф. он понимает точку зрения "фокального персонажа" (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося "внутри истории". Последний тип обозначает восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя. При этом повествовательная перспектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе "80 дней вокруг света" Жюль Верна отмечает: "Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленая на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяном" (144, с.208).

Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспективы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегетического повествования. Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в "Послах" Джеймса, то перспектива будет постоянной, "фиксированной"; если их несколько ("Госпожа, Бовари"), то она будет "меняющейся" ("скользящая точка зрения, по Дж. Шипли, 326, с.375;

С.149

"множественная", или "переменная фокализация", по Женетту, 144, с.207; "множественное частичное всезнание", по Н.Фридману). Последняя перспектива может быть "моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновременно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: а)" (Линтвельт, 254, с.68).

Точно так же и в гомодиегетическом повествовании повествовательная перспектива может быть постоянной или переменной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если каждое событие рассказывается единственный раз одним нарратором, или полископическим, если одно и то же событие излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р.Шаль, "Знаменитые француженки"; Р.Браунинг, "Кольцо и книга"; Фолкнер, "На смертном одре"; Л.-П. Бон, "Минует", роман в письмах) (254, с.81). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочитает говорить о "стереоскопическом вдении" (348, с.142-143), а Женетт - о "повторном рассказе во множественной фокализации" (144, с.207).

Введение Женеттом понятия Ф.способствовало распространению среди франц. нарратологов мнения о существовании особой повествовательной инстанции, ответственной за организацию в худож. словесном произведении зрительной перспективы как особого повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой - иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры худож. коммуникации. Аналогич. мысли высказывал и амер. исследователь С.Чэтман: "Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице" (77, с.153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции "точки зрения' в коммуникативной цепи. Это было сделано франц. нарратологом М.Баль (44), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т.е. воплощения

С.150

слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта "фаза гипотетической переработки" (44, с.8) упорядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного текста. Именно этот уровень и является сферой действия Ф., отождествляемой исследовательницей с рассказом.

Критик признает, что "природу этой коммуникации трудно ухватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средствами" (44, с.8). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала "декодирует знак, обозначающий восприятие" и поэтому не может "видеть" в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова.

Одновременно с выделением в повествовании уровня "зрительной перспективы" исследовательница обозначила и инстанции получателя и отправителя, через посредство которых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель.

И.П.Ильин

ФОЛЬКЛОРИЗМ

Стр. 1143

ФОЛЬКЛОРИЗМ - термин, предложенный французским фольклористом 19 в. П.Себийо) и использующийся для характеристики фольклорных интересов писателей, критиков, публицистов, их обращения к сюжетам, мотивам и образам устного народного поэтического творчества. Проблема художественного Ф. связана с проблемой взаимоотношений литературы и фольклора, которая, в свою очередь, рассматривается преимущественно в двух аспектах: с одной стороны, изучается воздействие устно-поэтических традиций на художественное творчество отдельных писателей, с другой - судьба литературного произведения в фольклорном бытовании. Изучение взаимосвязей литературы и фольклора имеет еще и третью сторону: творчество многих писателей (особенно 19 - начала 20 в.) в полной мере невозможно понять в отрыве от их деятельности как собирателей и исследователей русского фольклора.Для писателей фольклор всегда являлся неисчерпаемым источником познания духовной жизни народа, одним из важнейших средств обогащения собственного художественного творчества элементами народной культуры, народно-поэтическими сюжетами, мотивами и образами, жанрово-стилистическими формами. Ф. русских писателей тесно связан с понятиями 'народности' и 'историзма', возникновение и формирование которых в конце 18 - первой четверти 19 в. как на Западе, так и в России было обусловлено потребностью осознать свою национальную культурную самобытность, стремлением понять особенности и своеобразие национального характера, литературы, искусства, языка народа. Поэтому принципиальное значение для понимания Ф. русских писателей имеет не только их художественная практика, но и их теоретические высказывания по вопросам взамосвязей фольклора и литературы, их мнения о роли устного народного творчества в формировании русскою литературного языка. При изучении Ф. одной из первоочередных задач является исследование как прямого, так и опосредованного воздействия устно-поэтических традиций не только на отдельные художественные произведения, но на все творчество писателя в целом. Это позволяет расширить представления о возможности творческого использования различных фольклорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях разных жанров, разных родов литературы.

Лит.: Азадовский М.К. Литература и фольклор: Очерки и этюды. Л., 1938; Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве русских писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Медриги Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980; Леонова Т.Т. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Томск, 1982; Русская литература и фол клор: (конец XIX в.). Л., 1987; Аникин В.П. Теория фольклора. М, 1996; Джанумов С. А. Традиции песенного и афористического фольклора в творчестве А.С.Пушкина. М, 1998.

С.А.Джанумов

ФОНИКА

Стр. 1143

ФОНИКА (греч. phonikos-звуковой, phone-звук)- звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (напр., в русском языке всего ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или

Стр. 1144

иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия. Упорядоченность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область Ф. в узком смысле слова - она же эвфония, инструментовка). В разных литературах и в разные эпохи внимание к фонической организации текста было различно (в русской поэзии - в 20 в. больше, чем в 19 в.), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе (см. Поэзия и проза).

Основным элементом Ф. (эвфонии) является, т.о., звуковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: а) по характеру звуков - аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству звуков -двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...), простые и сложные (А...А... и ABC... ABC...), полные и неполные (ABC..ABC... и ABC... AC... ВС...); в) по расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ... и пр.) - терминология не установлена; г) по расположению повторов в словах, в стихах и т.д. - анафора (А...-А...), эпифора (...А-...А), стык (...А-А...), кольцо (А...-...А) и их комбинации. Некоторые из этих повторов могут быть канонизированы и стать элементом стихосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в германском и тюркском аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха канонизирована в рифме).

Повторы превращаются в систему: а) подбором присутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствующих (см. Липограмма); б) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А.С.Пушкина 'Пора, перо покоя просит, я девять песен написал' центральное слово 'девять' контрастно выделяется на фоне аллитерации на 'п'); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на 'п', ассонанс на 'у^>) или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на диффузные гласные).

Осмысление получающихся т.о. фонических систем - связь 'звук и смысл' - происходит с различной степенью конкретности: а) ономатопея - имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками ('Знакомым шумом шорох их вершин...', Пушкин), так и прямым звукоподражанием (напр., лягушкам в басне А.П.Сумарокова 'О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить'); б) 'звуковой символизм' (так, для пушкинских строк 'Брожу ли я вдоль улиц шумных...', 1829, небезразлично, что поданным психологии звук 'у' независимо от смысла слов обычно воспринимается как 'темный', 'тяжелый', 'грустный' и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном 'ключевом слове' (такова теория анаграмм, разработанная Ф.де Соссюром); пример: вторая строфа 'Утеса' (1841) М.Ю.Лермонтова аллитерирована на слово 'стоит' (или 'утес'). К 'звуковому символизму' и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Щ и независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутч ритекстовыми связями и тем делает его потенциально более художественно выразительным.

Лит.: Брик О. Звуковые повторы // Поэтика. Пг, 1919; Артюшин А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927; Берттейн С. Опыт анализа 'словесной инструментовки' // Поэтика. Л., 1929.

М.Л.Гаспаров

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

Стр. 1145

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы - основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы (Ф.) и содержания (С). При оперировании понятиями 'Ф.' и 'С.' в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчленимы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредственно воспринимаемом бытии, а С. есть не что иное, как внутренний смысл данной Ф. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях между С. и Ф. не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов. Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония Ф. и С; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия 'первичности' С, 'отставания' Ф., 'дисгармонии' и 'противоречий' Ф. и С. применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 в. в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере С. литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание Ф. от С, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: 'Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника'. Иначе говоря, державинской поэзии присуща 'недовоплощенность' уже открытого ею С., которое воплотилось

Стр. 1146

действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта 'недовоплощенность' может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий Ф. и С. литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 в., прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию С). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва Ф. и С. Для литературоведения 19 в. характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах С; в 20 в. как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ С. Однако в силу присущего литературе специфического единства Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее С. лишь в границах и плоти художественной Ф. Отвлекаясь от Ф., можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать не Ф. как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от С. превращает литературную Ф. в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Ф. литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С. -только как художественно сформированное С. Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на С, либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С. Однако одновременно определенной реальностью обладает и Ф. 'вообще', в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие 'готовые' стороны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих 'формальных' отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Т.о., в любом произведении есть существенные черты и элементы Ф., присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в 'готовом' виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже

Стр. 1147

сонет), писатель тем самым присваивает не только 'готовую' конструкцию, но и определенный 'готовый смысл' (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту Ф. Отсюда следует, что известное философское положение о 'переходе С. в Ф.' (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. литературы, когда-то было С. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент Ф. - они стали собственно формальным явлением, лишь 'отстоявшись' в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая 'новость' (ит. novella означает 'новость'), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от С. Лишь позднее - особенно после 'Декамерона' (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически 'готовая' Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной Ф., на которую и опирается, абсолютизируя ее, т.наз. формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность С, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство Ф. и С. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа 'Анна Каренина': 'Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала' (Поли. собр. соч. М., 1953. Т. 62. С. 268). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое 'я' художника; 'все во мне и я во всем' - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева ('Тени сизые смесились...', 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые 'уничтожаются', теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать 'из ничего'; как в С, так и в Ф. закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, 'материал' для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр., о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не

Стр. 1148

самоценные 'конструкции'. Художественный 'смысл' произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного 'смысла' как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства С. и Ф.

Лит.: Григорьев М.С. Форма и содержание литературно-художественного произведения. М., 1929; Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958; Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М, 1964. [Кн. 2]; Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М., 1968; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-74. Т. 1-4.; Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923.

В.В. Кожинов

ФЭНТЕЗИ

Стр. 1161

ФЭНТЕЗИ (англ. fantasy) - вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет "логической" мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению. Если в научной фантастике мы имеем дело с единой (центральной) научно обоснованной посылкой, то в Ф. фантастических допущений может быть сколько угодно: в этом особом мире все возможно - боги, демоны, добрые и злые волшебники, говорящие животные и предметы, мифологические и легендарные существа, таинственные двойники, привидения, вампиры, встреча человека с дьяволом. Предпосылки Ф. - в архаическом мифе и фольклорной волшебной сказке, в европейском рыцарском романе и героических песнях, и без опоры на этот пласт мировой культуры, куда следует отнести также творчество романтиков 19 в., оккультно-мистическую литературу второй половины 19 в. и начала 20 в., в полной мере Ф. понять нельзя. Герой Ф., сражаясь с чудовищами, встречающимися ему на пути, сталкиваясь с разнообразными препятствиями, напоминает героя мифа, выполняющего сакральный ритуал инициации, превращения ребенка во взрослого мужчину.

Миры Ф. лишены географической и временной конкретности - события происходят в условной реальности, "где-то и когда-то", чаще всего в параллельном мире, похожем отчасти на наш. Время в Ф. похоже на время мифологическое, развивающееся циклично - как и сам мир, последовательно проходящий этапы гармоничного и хаотического существования, перетекающие один в другой, образуя модель повторяющегося бытия. Важен для Ф. художественный опыт Средневековья, эстетика рыцарского романа, основанного на легендах и сказаниях цикла о приключениях короля Артура и рыцарей Круглого стола. Прошлое, жизнь в котором определялась, по мнению авторов Ф., рыцарским кодексом чести, возвышенными, благородными подвигами, идеализируется и ассоциируется со священным, божественным, будущее

Стр.1162

же - с уходом из мира волшебства, магии, со скучной, банальной повседневностью. Для Ф. важен и романтический принцип двоемирия, противопоставления мечты и реальности, а также романтический герой, как правило, одинокий, отверженный, в одиночку противостоящий выпадающим на его долю бесчисленным испытаниям. Герой обречен совершать Квест (от англ. Quest- "путь", "поиск"), представляющий собой не столько перемещение в пространстве с определенной целью, сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внутренней гармонии. Как самостоятельное направление в фантастической литературе Ф. стала оформляться в конце 19 в. в творчестве У.Морриса. С 1888 по 1897 вышло семь его романов ("История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети", 1889; "Корни гор", 1889; "Повесть о Сверкающей Долине", 1891; "Лес за пределами мира", 1894; "Колодец на краю света", 1896; "Воды Дивных Островов", 1897, "Разлучающий поток", 1897), написанных под влиянием фантастических кельтских саг, средневековой литературы видений, рыцарского романа, английской готической литературы, прозы немецких романтиков, литературной сказки. Моррис создал основы того направления в фантастической литературе, которое в 20 в. получит название "героическая Ф."; употребляются также названия "эпическая Ф." и "литература меча и колдовства". Традиции Морриса продолжил лорд Э.Дансейни (1878-1957), вслед за которым к Ф. обратились Дж.Р.Р.Толкин и К.С.Льюис, соединившие кельтскую, скандинавскую, античную мифологии с легендами артуровского цикла.

В западном литературоведении исследование Ф. началось в 1970-е, тогда же вошел в употребление и термин. Предлагались различные подходы, среди них изучение Ф., исходя из характера фантастического в произведении: "высокая Ф." - о произведениях, в которых перед читателем предстают полностью вымышленные миры; "низкая Ф." - о произведениях, в которых сверхъестественное привносится в нашу реальность. Возможно также рассмотрение Ф. в соответствии с проблемно-тематическим принципом: "героическая Ф.", "готическая Ф.", "христианская", "оккультная". Наиболее распространена Ф. в литературах США и Великобритании. Причем "героическая Ф.", действие произведений которой разворачивается как в вымышленных мирах и иных измерениях (цикл Р.Говарда о приключениях Конана), так и на других планетах (марсианский цикл Э.Р.Берроуза); примерами могут служить также повести лорда Дансейни (Э.Планкетт) и трилогия Толкина "Властелин колец" (1954-55), романы У.Ле Гуин, А.Нортон, Р.Желязны. Обширна и "готическая Ф." - в нее включают произведения М.Пика и С.Кинга, продолжающих традиции романтиков (Э.А.По, Н.Готорна) и неоромантиков (Р.Л.Стивенсона, Б.Стокера). Традиции "христианской Ф." заложены в 19 в. Д.Макдоналдом и Ч.Кингсли, в 20 в. развиты Г.К.Честертоном, Ч.Уильямсом и К.С.Льюисом. "Оккультная Ф." связана с именами Э.Дж.Бульвер-Литтона, Э.Блэквуда, А.Мейкена, А.Кроули, Д.Уитли, Х.Ф.Лафкрафта. Среди наиболее значительных мастеров Ф. в Германии 20 в. - Г.Эверс и М.Энде, в Австрии - Г.Мейринк, Г.Верфель, К.Т.Штробл. Много сделали для развития национальной традиции Ф. в Италии И.Кальвино, Т.Ландольфи, Д.Буццати, Г.Морселли. Интересна Ф. Восточной Европы, прежде всего Чехии (К.Михал) и Польши (А.Сапковский). Истоки Ф. стран Северной Европы - в творчестве Л.Холь-

Стр. 1163

берга и Х.К.Андерсена; в 20 в. в этом направлении работали Й.Йенсен, К.Бликсен (Дания), М.Сандемо (Норвегия), С.Лагерлёф, П.Лагерквист, С.Люндваль (Швеция). На развитие Ф. в Латинской Америке повлияла литера-тура магического реализма, книги Х.Кироги, А.Бьой Касареса, Х.Арреолы, Х.Рульфо.

В России предпосылки Ф. возникают в первой трети 19 в. с появлением фантастических элементов и повестях и рассказах Н.Гоголя, А.Погорельского, А.Бестужева (Марлинского), О.Сомова, В.Одоевского. Эта линия была продолжена в начале 20 в. Л.Андреевым, А.Куприным, В.Брюсовым, позже - А.Грином. Особое место занимают в истории русской Ф. 1960-е, когда был опубликован (1966-67) роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита" и повесть А. и Б.Стругацких "Понедельник начинается в субботу" (1965). Из современных авторов Ф. выделяются М.Успенский (трилогия о приключениях богатыря Жихаря, 1997-98), В.Крапивин с циклом сказочных повестей, С.Логинов (роман "Многорукий бог далайна", 1996). До недавнего времени литературу о невозможном, сверхъестественном относили то к юмористической, то к сатирической фантастике. Лишь в конце 20 в. стало возможным говорить о формировании отечественной Ф.

Кинофэнтези развивается с первых десятилетий 20 в. Начиналась она фильмами о Тарзане, Франкенштейне,

Стр. 1164

Дракуле, ныне же фильмография Ф. насчитывает несколько тысяч позиций - это экранизация романов С.Кинга и Р.Говарда о Конане, новелл Э. А.По и Ч.Диккенса и ленты, снятые по оригинальным сценариям ("Кошмар на улице Вязов", 1984-94). Предтечами Ф. в изобразительном искусстве называют П.Брейгеля-старшего, И.Босха, Д.Тернера, У.Блейка, прерафаэлитов. Существенен вклад в иллюстрирование Ф. художников 20 в.: М.Эрнста, С.Дали, Р.Магрита, М.Эшера. Активно работают художники, специализирующиеся в области Ф.: Ф.Фразетта, Б.Вальехо.

Лит.: Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Ковтун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Manlove C.N. Modern fantasy: Five studies. Cambridge, 1975; Irwin W.R. The game of the impossible: A rhetoric of fantasy. Urbana, 1976; Attebery B. The fantasy tradition in American literature: From Irving to Le Guin. Bloomington, 1980; Jackson R. Fantasy: The literature of subversion. L; N.Y., 1981; Wolfe G. Critical terms for science fiction and fantasy: A glossary and guide to scholarship. N.Y., 1986; Risco A. Literatura fantastica de lengua espanola. Madrid, 1987; Attebery B. Strategies of fantasy; The literature of subversion. Bloomington, 1992; Manlove C.N. Christian fantasy: From 1200 to the present. Notre Dame (In.), 1992; Perrel P. The faces of fantasy. N.Y., 1996; St. James guide to fantasy writers /Ed. D.Pringle. N.Y., 1996; The Dark fantastic: Selected essays from the Ninth international conference on the fantastic in the arts /Ed. C.W.Sullivan III. Westport (Ct.), 1997.

В.Л.Гопман

ХАРАКТЕР

Стр.1165

ХАРАКТЕР (греч. character - черта, особенность) в литературе и искусстве - определенность образа: социальная, национальная, бытовая, психологическая. Если тип - это проявление общего в индивидуальном, то X. - прежде всего индивидуальное. Термин "X." ввел в эстетику Аристотель, согласно которому "действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру" (Поэтика. 1449b36). Лицо имеет X., если обнаруживает в речах или поступках какой-то выбор. X. должны быть хорошими, сообразными (для женщин мужество и сила несообразны), похожими (не уточняется, на кого) и последовательными. Философ считал, что для трагедии важно действие, а не X., поскольку они "придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия" (1450 a18-20). Эпос в отношении X. вариативен, может предпочитать страсти. Из двух гомеровских "поэм "Илиада" есть простая <эпопея> страстей, а "Одиссея" - сплетенная (ибо вся она из узнаваний) <эпопея> характеров" (1459 b12).

Противопоставление X. и страстей оставалось принципиальным для теории трагедии и комедии вплоть до 19 в. Строгой логической обусловленности X. персонажа потребовала критика классицизма. Ж.Шаплен писал: "Чтобы действие было правдоподобным, требуется многое: нужно правильно соблюдать время, место, условия, возраст, нравы и страсти; главное же нужно, чтобы всякий персонаж действовал согласно своему характеру, а злой, например, не имел добрых намерений" (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 279). Но следование теории приводило к статичности и схематизму, на что указал в своих записях 1830-х "Table-talk" А.С.Пушкин, противопоставив X. персонажей Мольера ("типы такой-то страсти, такого-то порока") и У.Шекспира ("существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков") безаговорочно в пользу последнего.

Романтизм сделал ставку на самоценную человеческую личность. Принципиальна роль X. в классическом реализме, установившем более последовательные причинно-следственные связи между X. и обстоятельствами. Если ренессансные X. бесконечно многообразны, но не наделены закономерным развитием - "развивается не столько герой, сколько автор" (Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 169), - то реалистический персонаж 19-20 вв. может быть весьма противоречив и непоследователен, но это закономерно обусловливается его X. и ситуациями, в которых он оказывается. В литературе модернизма, выдвинувшей иные приоритеты, интерес к X. заметно ослабевает. Показательно в этом смысле уже одно название романа Р.Музиля "Человек без свойств" (1930-43).

Лит.: Драгамирецкая Н. Характеры в художественной литературе // Проблемы теории литературы. М., 1958; Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962; Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979; Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. 2-е изд. М, 1989.

С.И.Кормилов

ХРОНОТОП

Стр. 1173

ХРОНОТОП (греч. chronos-время, topos-место) - понятие, заимствованное из естественных наук и введенное в литературоведение М.М.Бахтиным для обозначения 'существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе' (Бахтин, 234). Мысль о том, что специфика предмета словесного художественного изображения связана с временной последовательностью самого высказывания, была высказана еще Г.Э.Лессингом (в 'Лаокооне', 1766). Учитывает Бахтин и трактовку пространства и времени как форм познания в эстетике И.Канта, а также характерные для науки 20 в. идеи неразрывности этих форм в природе и в самом языке. Характерной особенностью литературно-художественного X., по мысли Бахтина, является то, что 'время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории'. Причем 'жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом' (Бахтин, 235). Комплекс идей Бахтина, сформировавшийся в 1920-е - 30-е, выделяется своей причастностью не только к изменениям в общенаучной картине мира, но - в неменьшей степени - и к религиозно-философской мысли эпохи. Отсюда в его концепции, во-первых, изначальная органическая связь категории X. с проблемой границ между действительностями автора-творца и героя, а вместе с тем-с понятием точки зрения (пространственная и временная 'формы героя' и 'теория кругозора и окружения' в исследовании середины 1920-х 'Автор и герой в эстетической деятельности'); во-вторых, - выявление ценностной природы пространственно-временных образов в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов.

Лит.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // ВЛ. 1968. N 8; Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983; Лотман ЮМ. Художественное пространство в прозе Гоголя // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

Н.Д.Тамарченко

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Стр.1174

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как 'дом' (образ замкнутого пространства), 'простор' (образ открытого пространства), 'порог', 'окно', 'дверь' (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских 'старосветских помещиков' или похожая на гроб комната Раскольникова в 'Преступлении и наказании', 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в 'Тарасе Бульбе', 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - 'идиллическое время' в отчем доме, 'авантюрное время' испытаний на чужбине, 'мистерийное время' схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой ('вокзал' или 'аэропорт' как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному 'перекрестку дорог' или придорожной корчме; 'лаз' - прежнему 'порогу' как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в 'Лаокооне' (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - 'настоящее', а эпос - 'давно прошедшее', качественно отделенное от жизненного времени

Стр.1175

исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка ('и я там был, мед-пиво пил') часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее сказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно ('тем временем') на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. 'Коперников переворот', произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные 'театры действий', обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых 'идет в ногу' с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной ('вездесущной') и локализованной в пространстве ('свидетельской') позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов 'драматических'.

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец-'Пиковая дама', 1833, А.СПушкина) эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы 'по ту сторону' вымышленного пространства-времени, то в 'большом' романе 19 в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти 'силы' - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-

Стр.1176

ей общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение дентра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни 'из минуты в минуту'. Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в 'Отце Горио', 1834-35, Бальзака - описание пансиона г-жи Воке; 'сон Обломова' - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в 'мирных' главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой 'реке жизни' с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего над-событийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс 'самоустранения' автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с 'наблюдательной позиции' одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца ('жизнь продолжается').

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте, - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого 'куска' сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, 'пробой', снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - 'порога' (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), 'случайного приюта' (трактир, купе), 'зала для сходки',-отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, Средневековье, французская революция, 'квадриллионы' космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром 'Божественной комедии' (1307-21) Данте и 'Фауста' (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 в. можно отметить следующие

Стр.1177

тенденции и черты: 1) акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная 'латиноамериканская' страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса 'Сто лет одиночества' (1967). Однако важно, что Х.в. и х.п. во всех этих случаях требуют реального историко-геогра-фического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно; 2) часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия ('Процесс', 1915, Ф.Кафки; 'Чума', 1947, А.Камю; 'Уотт', 1953, С.Беккета); 3) примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, напр., у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; 4) современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои 'Тихого Дона' (1928-40) М.А.Шолохова, 'Жизни Клима Самгина', 1927-36, М.Горького. 5) 'героем' монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих 'узлах', подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына 'Красное колесо', 1969-90).

Лит.: Гегель Г.В. Эстетика. М, 1971. Т. 3; 1973. Т. 4 (см. указатель); Виноградов В.В. Стиль 'Пиковой дамы' // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. М; Л., 1936. [Т.] 2; Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1981; Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. Гл.7; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М, 1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. Гл. 4; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Он же. Эпос и роман // Там же; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. [М., 1972]; Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974; Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976; Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. Гл.20; Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979; Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986; Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. N 1.

И. Б. Роднянская

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Стр. 1177

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ - сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того 'артистизма', который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф.М.Достоевского: 'Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль,

Стр. 1178

что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо' ('Об искусстве'. М., 1973. С. 68-69). С X. соответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими словами, понятие 'X.' подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.

У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью автора-художника и, с другой стороны, его стремлением сообщить созидаемой художественной реальности самодовлеющее, объективное бытие. А.П.Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: 'Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление' ('О литературе'. М., 1955. С. 161). Искомая объективность является не особенностью художественного метода, направления, стиля или литературного рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, 'предмет любви автора' (Л.Н.Толстой) дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна художественной объективности коренится в умении отторгнуть свои творческие намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в художественной инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистическую перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом 'извне', необходимым для художественной работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопределенным многообразием возможностей, таящихся в замысле произведения, и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета искусства, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотическим изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро ('обилие плана - вот главный недостаток'), замечал: 'Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника...' ('Об искусстве'. 1973. С. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации - из беспорядка смутных поэтических зачатий - руководящего принципа, внутренней формы, т.е. художественно определенного пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, 'поэтической натурой', и собственно художником состоит именно в способности

Стр. 1179

последнего перейти от творческих 'снов' с их безответственной многоликостью к творческому делу, требующему бодрственных самокритических усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить из пестроты образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой 'нитью' может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая 'задаеттон' (В.В.Маяковский), и 'заглавный' символ-намек (чеховский 'вишневый сад'). Все это способствует главнейшему художественному акту - конкретизации замысла.

Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, - это 'жизнь без начала и конца' (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стремится 'к раздроблению'; то же следует сказать и о спонтанной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения этих двух бесконечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленявшуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, 'сосредоточенной'. Художественная действительность - это мир, освоенный в единой смысловой перспективе художественной идеи; поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная 'из одного куска': 'Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота' (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художественном мире 'все ружья стреляют', все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, с 'началом' и 'концом', - и вместе с тем все они превышают свое 'функциональное' (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобытность, не позволяющую нанизать их, по выражению И.В.Гёте, на 'тощий шнурочек' идеи.

Отсюда задача X. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим 'видимость случайности' (Гегель). Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин, считавший 'обширный план', который 'обьемлется творческою мыслию', проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от 'холода предначертания' (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности саморазвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосредственности. Бескорыстное и бережное отношение к образной сути искусства - это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника. М.М. Пришвин писал: 'Я не управляю творчеством,

Стр. 1180

как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение' (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426). Сознательный и волевой контроль художника заключается здесь в том, что автор, 'выращивая' образ, ограждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. 'В художественном произведении один образ умен - и чем строже он, тем умнее' (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952. Т. 8. С. 172).

В этой верности 'уму' образа состоит элементарное условие художественной правды. С такой точки зрения во всяком подлинно художественном произведении есть 'своя правда', своя ощутимо закрепленная в авторской акцентуации и непротиворечивая логика внушения художественной идеи, ограждающая произведение от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, посторонних правде замысла. Но, с другой стороны, художественная правда соотносима с проникновением в 'суть вещей', с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве Нового времени) как гносеологических орудий художественной мысли. В замечании Чехова: 'Правдиво, то есть художественно' ('О литературе'. 1955. С. 277) сквозит убежденность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Такая убежденность является магистральной для классического искусства.

Авангардные и постмодернистские направления современного искусства подвергают ревизии прежние условия X.: вместо объективности - принципиальная неотчлененность текста от необработанного авторского опыта в т.наз. литературе существования; вместо завершенности, смысловой определенности - привлечение читателя к самостоятельному внесению смысла в текст, всякий раз своего - к т. наз. 'интерактивности' (напр., в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотнесения с бытийной истиной - сотворение виртуальных миров, не предполагающих онтологического обоснования. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разрушению X. - или в них выкристаллизуется новый тип художественного 'сообщения'.

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. I. Гл. 3; М, I971. Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М., 195456. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., I971; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевский П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и теория. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985; Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

И.Б.Роднянская

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

Стр. 1181

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - многоуровневое единство литературного произведения - художественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, - являющийся пространством встречи автора, героя и читателя. В основе восходящего еще к Платону, представления о единстве литературного произведения было понимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим 'вещам', созданным человеком. По Аристотелю, 'целое есть то, что имеет начало, середину и конец' (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Несмотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее - понимание произведения как конструктивного, а не органического целого. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эстетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бесконечности, неисчерпаемости произведения. Уточняется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), подобная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отождествлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточность такого подхода состоит, однако, в неопределенности отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении интерес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разграничивает понятия 'литературное произведение' и 'поэтическая реальность' (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению.

Существует еще один уровень Ц.х. - интерсубъективный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной

Стр. 1182

реальности. Самый существенный момент этого интерсубъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, будучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее незавершенность, обеспечивая тем самым жизнь литературного произведения как явления культуры.

Лит.: Гиршман ММ. О целостности литературного произведения // Изв. ОЛЯ. 1979. N 5; Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов И.А. К разграничению понятий 'целостности' и 'завершенности' // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Он же. Литературный текст как конструктивное целое // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостности в классической немецкой эстетике // Целостность и внутренняя организация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махачкала, 1992.

И.А.Есаулов

ШТАМП речевой

Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

C.399

ШТАМП (от итал. stampa - печать) речевой - стилистически окрашенное средство языка, которое осознаётся говорящими как "готовая", устойчивая и часто употребляющаяся формула. Стать Ш. могут разные факты языка и речи: слово, словосочетание, конструкция, предложение; архаизм, новообразование, афоризм, поговорка и др. Как синоним Ш. часто употребляется термин "клише". В отличие от клише понятие "Ш." оценочно (так называют любые примелькавшиеся, надоевшие и безвкусные выражения, являющиеся результатом небрежного отношения к речи) и отчасти субъективно (речевой Ш. часто ассоциируется с Ш. мысли).

Объективное содержание понятия "Ш." двойственно. Ш. выступает как необходимый элемент речи там, где её главной особенностью является наличие стереотипов, обеспечивающих точность, однозначность, экономность и традиционную повторяемость к.-л. элементов языка. Ш. этого типа имеются в большинстве областей официального общения (см. Официально-деловой стиль), гл. обр. в канцелярско-деловой речи (см. Канцеляризмы): вышеозначенный, верительные грамоты, настоящим сообщаю, в целях ликвидации... постановляем, приказ по... и др. и в неофициальной разговорной речи: бытовые стереотипы - читалка, столовка, лишний билетик; Два до Кунцева - о билетах, Улица Горького - выходите?

Ш. выступает как сигнал стилистической дефектности там, где речь имеет иные экспрессивные задачи. Так воспринимаются канцелярско-протокольные Ш. вне специального употребления. Существуют публицистические Ш.: форум (в значении "любое заседание, совещание и пр."), бурлящий континент, агенты империализма, найти горячий отклик в сердцах и пр. В основу Ш. может лечь художественный образ: белое золото (хлопок), чёрное золото (уголь), жидкое золото (нефть). Языку художественной лит-ры Ш. противопоказан более всего, т. к. автоматизм его употребления противоречит задачам неповторимого авторско-индивидуального словесного отбора. Здесь, как и в публицистике, использование Ш. правомерно лишь для стилизации: в качестве средства иронии или речевой характеристики персонажей.

Ш. первого и второго типов неравны с точки зрения процесса языкового развития. Ш. первого типа меняются мед-

С.400

ленно и входят в наиболее традиционный слой элементов языка (ср. архаический оттенок многих канцелярских Ш.). Ш. второго типа - категория микроисторическая. Языковой коллектив очень быстро отказывается от "изношенных", дискредитировавших себя стилистических средств и стремится к их обновлению, руководствуясь при этом и внеязыковыми причинами. Поэтому судьба таких 'Ш. парадоксальна: возникая как новое, экспрессивно насыщенное стилистическое средство, они затем, вследствие слишком широкого и некритического употребления, -"стираются", становятся символом культурно-речевой узости и вскоре выходят из активного употребления. Злоупотребление Ш. высмеяно И. Ильфом и Е. Петровым в чЗолотом телёнке" ("Торжественный комплект - незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей и табельных фельетонов", к-рый Остап Бендер продал журналисту Ухудшанскому).

Лит.: Винокур Г., Культура языка, [М., 1930]; Костомаров В. Г., Культура речи и стиль, М., 1960; Чуковский К., Живой как жизнь, [М., 1963].

Т. Г. Винокур

С.588

ШТАМП (от итал. stampa - печать) речевой - стилистически окрашенное средство речи, отложившееся в коллективном сознании носителей данного языка как устойчивый, "готовый к употреблению" и потому наиболее "удобный" знак для выражения определенного языкового содержания, имеющего экспрессивную и образную нагрузку. В основу понятия Ш. положен, т.о., функциональный признак: при условии частого и регулярного употребления Ш. может стать любая структурная и содержательно-смысловая единица языка (речи) - слово и словосочетание, предложение и высказывание, лозунг и поговорка и т.п. Напр. "форум" в значении "собрание", "совещание"; "почин", "нехитрые пожитки", "труженики села", "городок, что раскинулся на берегу...", "оправдать доверие народа", "спустить на тормозах" и пр. Термины Ш., "шаблон" ("трафарет") имеют негативно-оценочное (иногда субъективное) значение и относятся гл. образом к бездумному и безвкусному использованию выразит. возможностей языка. В этом состоит отличие Ш. от нейтральных понятий "стандарт", "стереотип" (клише), имеющих информативно-необходимый характер и относящихся к целесообразному применению готовых формул в соответствии с коммуникативными требованиями той или иной речевой сферы. Напр., канцелярское клише "предъявленному верить" и бытовой стереотип "два до конца" (о билетах на транспорте) - наиболее привычная и экономная форма отражения тематико-ситуативной специфики деловой и разговорной речи. Образная же экспрессия, сила которой сотоит в индивидуальной неповторимости, неизбежно переходит в разряд Ш. при условии массового воспроизводства. Напр. "белое, черное и пр. золото" (хлопок, нефть), "большая литература", "люди в белых халатах" и т.д. Такое явление более всего свойственно агитационно-побуждающим видам массовой коммуникации; поэтому совеобразным источником Ш. оказывается публицистическая речь. Но и в ней рост популярности обрекает Ш. на потерю качества, ведущую к ироническому восприятию. Ср. газетный Ш. 20-30-х гг. "Больше внимания (черной металлургии, сельскому хозяйству и пр.)", высмеянный И.Ильфом Е.Петровым ("Больше внимания разным вопросам!"). Негативные свойства Ш. вступают в острое противоречие с принципами языково-стилистического отбора в художественной речи: чем очевиднее заявка на уникальную эстетическую ценность способа выражения, тем болезненнее проходит процесс его преобразования в Ш., напр. "лукавинка", "скупая мужская слеза" и пр. Возниклновение, типы Ш., способы борьбы со Ш. изучаются стилистикой и культурой речи.Связь речевых Ш. со штампом мышления (как часть более широкого вопроса о соотношении субъективных и интерсубъективных навыков речи) - предмет социолингвистики и психолингвистики.

Лит.: Винокур Г. Культура языка. [М., 1930]; Золотова Г.А. Слово и штамп // Вопросы культуры речи. Вып.7. М., 1966; Костомаров В.Г. Рус. язык на газет. полосе. М., 1971; Семиотика средств массовой коммуникации: науч. семинар, Москва, 1973. Ч.2. М., 1973; Смысловое восприятие речевого сообщения. М., 1976.

Т.Г.Винокур

ЭМФАЗА

Стр. 1232

ЭМФАЗА (греч. emphasis - разъяснение, указание,выразительность) - 1. Один из тропов - употребление слова в суженном значении (по сравнению с обычным): "чтобы слелать это, нужно быть человеком" (т.е. героем), "тут нужен герой, а он лишь человек (т.е. трус). 2. В широком смысле слова - всякое интонационное выделение слова и словосочетания в речи с помощью ритма, синтаксиса, стилистических фигур, повторов и других приемов (отсюда прилагательное эмфатический). Особое значение приобретает в стихах, а также в лирической прозе и ораторской прозе.

М.Л.Гаспаров

ЭНАЛЛАГА

Стр. 1232

ЭНАЛЛАГА (греч. enallage - поворот, перемещение, подмена) - 1. Вид солецизма: неправильное употребление грамматических категорий (части речи, род, числа, лица, падежа): "о погулять не может быть и речи" (вместо" о прогулке), "гражданин, не будем нарушать!" (вместо: не нарушайте). 2. Вид метонимии - перенос определения на слово, смежное с определяемым: "стариков полусонная стая" (вместо: полусонных) (Н.А.Некрасов).

М.Л.Гаспаров

ЭПИЗОД

Стр. 1233

ЭПИЗОД (греч. epeisodion - вставка) - относительно самостоятельное единица действия эпическх, лиро-эпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в замкнутых границах пространства и времени. Э. могут соответствовать основным звеньям сюжета; но иногда компонент сюжета не развертывается в Э. либо, напротив, подается в нескольких Э. Расположение Э. в тексте - важная грань композиции произведения. В древнегреческой драме Э. разделялись выступлениями хора. Впоследствии, получив наименование "картина", они стали выделяться в драматических произведениях наряду с актами и явлениями.

В.Е. Хализев

ЭПИТЕТ

Стр. 1235

ЭПИТЕТ (греч. epitheton - приложение) - художественно-стилистический прием: образное определение. Различают Э.: 1) 'украшающий', обозначающий постоянный признак предмета: 'широкая степь', 'белый снег', 'прозрачные воды'. Такого рода Э. типичны для традиционалистской словесности, начиная с гомеровского эпоса и до 18 в. - начала 19 в., являя собой поэтический троп-синекдоху (А. А.Потебня. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 211). 'Украшающий' Э. характерен для устного народного творчества; 2) подчеркивающий в определяемом понятии какой-либо один, случайный признак, важный для данного конкретного описания. Такой характеризующий, индивидуальный Э. ('простоволосая радость', 'бархатная сытость' - у М.И.Цветаевой) - со времен романтизма отличительная черта

Стр. 1236

литературы, не отменяющая, вместе с тем, использование традиционного эпитета.

Лит.: Веселовский А.Н. Из истории эпитета [1895] // Он же. Историческая поэтика. М., 1989; Жирмунский В.М. К вопросу об эпитете [1931] //Он же. Теория литературы: Поэтика, Стилистика. Л., 1977.

ЭПИФОРА

Стр. 1236

ЭПИФОРА (греч. epiphora - добавка) - повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф, колонов или фраз ("Фестончики, все фестончики: пеларинка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполеты из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики". Н.В.Гоголь. Мертвые души, 1842). В чистом виде употребляется реже, чем анафора, но в ослабленном (параллелизм синонимов или грамматических форм в окончаниях) довольно часто.

М.Л.Гаспаров

ЭПОПЕЯ

Стр. 1236

ЭПОПЕЯ (греч. epopoii'a - собрание песен, сказаний) - наиболее крупная и монументальная форма эпической литературы. Существенно различаются между собой древняя (и средневековая) героическая Э. и Э. Нового времени, к которой иногда применяют термин 'роман-Э.'. Героические Э., создававшиеся всеми народами в определенную эпоху их развития - в период формирования государственности, уходят корнями в древнейший фольклор, мифологию, легендарную память об исторических временах. Бытовавшие веками сказания и песни складывались в единую целостность, обычно воплощаемую письменно. Таковы древнегреческая Э. 'Илиада', индийская 'Махабхарата', карело-финская 'Калевала' (записи 1835-49), немецкая 'Песнь о Нибе-лунгах' (13 в.), французская 'Песнь о Роланде' (12 в.), скандинавская 'Эдда' (запись 13 в.). Однако бывало и так, что элементы Э., уже родившиеся в недрах народного творчества, не смогли обрести единства и письменного воплощения. Так произошло, в частности, и с русской национальной Э., которая созревала в богатырских былинах о Микуле Селяниновиче, Илье Муромце, Добрыне Никитиче, но не получила той законченной формы, которая, как правило, создается одним или несколькими индивидуальными авторами. Тем не менее, дошедшее до нас русское былинное богатство позволяет отчетливо осознать пафос и общие контуры формировавшейся в 10-14 вв. национальной Э. Содержание и строение героических Э. многогранно и сложно. В них запечатлелся весь опыт народа в период его становления, отразились различные стадии и стороны этого процесса, хотя в отдельных Э. на первый план выдвигаются определенные моменты и темы (так, в 'Калевале' изображена прежде всего борьба человека с силами природы, а в 'Песни о нибелун-гах' - борьба с враждебными племенами за самостоятельность народа). В основе художественности древних Э. лежит величественная героика, ибо выступающие в них человеческие образы как бы непосредственно олицетворяют собой весь народ и решают своими деяниями судьбу целого общества и государства. В древних Э. господствует гиперболическая образность, переходящая в прямую художественную фантастику. С другой стороны, мифологическое мировосприятие, присущее людям отдаленных времен, обусловливает широчайшее изображение чудесного, волшебного, потустороннего. Гиперболизация, фантастика, волшебные образы часто выступают и в позднейшей литературе, в т.ч. современной. Но необходимо сознавать принципиальное отличие образности древних Э., ибо если позднее фантастика предстает обычно только как определенный способ художественного воплощения авторского замысла, то в древних Э. все чудесное и невероятное является объектом непосредственной веры и единственно возможной формой освоения мира.

Древняя Э. вырастает на почве мифологического мировосприятия и создает фантастико-гиперболичес-кие образы всепобеждающих героев, словно наделенных мощью и умением целого народа. Но именно это дает древним Э. ту широту и полноту в художественном освоении мира, благодаря которым они и теперь сохраняют значение недосягаемых образцов эпического творчества. В этих Э. создана монументальная и всесторонняя картина мира, в которой находят место космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и подробности повседневного быта, возвышенные лики богов и героев - и простые человеческие лица. Все это находится в гармоническом соотношении и единстве, сливаясь в целостный образ бытия. Художественное содержание древних Э. воплощено, естественно, в адекватной художественной форме, в широком и вольном повествовании, которое развертывает цепь событий. Древняя Э. отмирает вместе с окончанием 'детства человеческого общества'. Она художественно необходима лишь до тех пор, пока сохраняются породившие ее общественные отношения, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание. После становления государства и зрелых форм цивилизации Э. уже не может развиваться в своем первоначальном виде. Характерно, что на смену героической Э. является вначале Э. комическая, которая переосмысляет и даже в известных отношениях высмеивает свою предшественницу (так, на место 'Илиады' приходит 'Война мышей и лягушек', 6-5 в. до н.э.; на место 'Песни о Роланде', 12 в., - 'Неистовый Роланд', 1516, Ариосто). Однако комическая Э. не является в полном смысле слова Э., ибо не обладает широтой и многогранностью древних повествований; вернее будет назвать ее комической поэмой.

В течение ряда столетий многие большие поэты предпринимают попытки возродить подлинную Э.; таковы произведения римского поэта Вергилия, итальянца Т.Тассо, португальца Л.де Камоэнса, француза П.де Ронсара, англичанина Э.Спенсера. Они получили наименование 'искусственных Э.'. Гегель писал об 'Освобожденном Иерусаиме' (1580) Тассо: 'Этот эпос раскрывается как поэма, т.е. как поэтически сконструированное событие... Вместо того, чтобы, подобно Гомеру, произведение, как подлинный эпос, находило сло-' во для всего, что представляет собою нация...' (Гегель. Соч. М., 1958. Т. 14. С. 287). Человеческий мир кардинально изменился, и Э. нового мира не могла быть похожей на древнюю Э. Подлинными Э. эпохи позднего Средневековья и Возрождения явились глубоко своеобразные творения Данте, Ф.Рабле и М.Сервантеса, которые и по своему содержанию, и по форме принципиально отличались от Э. древности. Эти произведения представляют собой как бы переход от древней героической Э. к роману-эпопее, характерному для Нового времени.

Формирование реалистического романа в эпоху Просвещения предопределяет Э.Фидцинг, обозначивший свой роман 'История Тома Джонса, найденыша' (1749) как 'комический эпос в прозе'. Дальнейшее развитие Э. получает в 19 в., когда создаются 'Человеческая комедия' (1830-48) О.Бальзака, 'Мертые души' (1842) Н.В.Гоголя, 'Ярмарка тщеславия' (1848) У.Теккерея, цикл произведений 'Ругон-Маккары' (1871-93) Э.Золя, 'Война и мир' (1863-69) и 'Анна Каренина' (1873-77) Л.Н.Толстого, 'Братья Карамазовы' (1879-80) Ф.М.Достоевского. Если в основе древней Э. лежат поэтическая стихия героики и мифологическое сознание, то в основе Э. Нового времени - реалистическое сознание мира. Поэтическая героика воплотилась не только в Э., но и в таких жанрах, как ода, былина, романс (в средневековой Испании). Точно так же искусство прозы нашло воплощение не только в Э. Нового реме-ни, но и в романе, и новелле.

Художественная природа Э. 19- 20 вв. объединяет ее в одну жанровую категорию с новеллой и романом. В современной Э., как и в романе, изображаются не непосредственно олицетворяющие собой целые народы герои, а люди в собственном смысле слова; мир предстает не как результат взаимодействия героев и потусторонних мифологических сил и существ, а как реальное соотношение человека и природы. Толстой писал по поводу 'Войны и мира': 'Для художника... не может и не должно быть героев, а должны быть люди' (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 118). Однако Толстой сказал и следующее: 'Поэзия в старину занималась только сильными мира: царями и т.п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полнейшими представителями людей. Если же брать людей простых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие' (Там же. С. 486). И простые люди в эпопее Толстого в самом деле воплощают в себе всеобщее, всенародное содержание, хотя это осуществляется совершенно иным, гораздо более сложным и опосредованным путем, чем в древней Э. Основной чертой современной Э. ('Человеческая комедия', 'Война и мир', 'Братья Карамазовы', 'Жизнь Клима Самгина', 1927-36) является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс, и это ставит ее в один ряд с величественными Э. прошлого и в то же время отделяет от романов в собственном смысле слова, напр, романов Г.Флобера, И.С.Тургенева, Т.Гарди. Э. занимает большое место и в литературе 20 в. К жанру Э. можно отнести 'Жизнь Клима Самгина' М.Горького, 'Тихий Дон' (1928-40) М.А.Шолохова, трилогию о Сноупсах (1940-59) У.Фолкнера, 'Семью Тибо' (1922-40) Р.Мартена дю Гара. Для Э. характерна широкая, многогранная, даже всесторонняя картина мира, включающая и исторические события, и облик повседневности, и многоголосый человеческий хор, и глубокие раздумья над судьбами мира, и интимные переживания личности. Это определяет необычно большой объем произведения, чаще всего занимающего несколько томов (хотя, конечно, сам по себе объем не может быть признаком эпопеи). Э. - один из самых трудных и очень редких жанров.

Лит.: Белинский В.Т. Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 5; Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1905; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1958; Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958; Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. М., 1963; Он же. Народный эпос // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Гачев Г. Содержательность формы: (Эпос. 'Илиада' и 'Война и мир') // ВЛ. 1965. N 10; Menendez Pidal R. 'La chanson de Roland' et la tradition epique des francs. P, 1960.

B.B Кожинов

ЭПОС

Стр. 1238

ЭПОС (греч. epos - слово, повествование, рассказ) - род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой;

Стр. 1239

представлен такими жанрами, как сказка, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, - ход событий в жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. - в организующей роли повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда-к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей (в т.ч. их внутренними монологами). Эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает главным образом в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпический поэт рассказывает 'о событии, как о чем-то отдельном от себя' (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45). Эпическое повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах 'рассказывания' обычно отсутствуют. 'Дух повествования' часто бывает 'невесом, бесплотен и вездесущ' (Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 6. С. 8). Вместе с тем повествователь может 'сгущаться' в конкретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в 'Капитанской дочке', 1836, А.С.Пушкина, Иван Васильевич в рассказе 'После бала', 1903, Л.Н.Толстого). Повествовательная речь характеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, т.е. субъекту повествования, или 'образу повествователя' (понятие В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Г.А.Гуковского).

Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). Писатель либо создает сценические эпизоды, т.е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А.П.Шерер в первых главах 'Войны и мира', 1863-69, Толстого), либо - в эпизодах описательных, обзорных, 'панорамных' - говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустевшей перед приходом французов). В тщательном воссоздании процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с Э. способно соперничать лишь кино и телевидение. Арсенал литературно-изобразительных средств используется Э. в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие 'формам самой жизни' и, напротив, резкое их пересоздание. Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько 'изображающий', т.е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историческая хроника), как бы 'выдает' вымышленный, художественно-иллюзорный характер изображаемого.

Эпическая форма опирается на различного типа сюжетные построения. В одних случаях динамика событий явлена открыто и развернуто (романы Ф.М.Достоевского), в других - изображение хода событий как бы тонет в описаниях, психологических характеристиках, рассуждениях (проза А.П.Чехова 1890-х, М.Пруста, Т.Манна); в романах У.Фолкнера событийная напряженность достигается тщательной детализацией не столько самих 'поворотных моментов', сколько их бытового и, главное, психологического фона (подробные характеристики, раздумья и переживания героев). По мысли И.В.Гёте и Ф.Шиллера, замедляющие мотивы-существенная черта эпического рода литературы в целом. Объем текста эпического произведения, которое может быть как прозаическим, так и стихотворным, практически неограничен - от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О.Генри) до пространных эпопей и романов ('Махабхарата' и 'Илиада', 'Война и мир' Толстого, 'Тихий Дон' М.А.Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое количество характеров и событий, которое недоступно др. родам литературы и видам искусства. При этом повествовательная форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпического отображения используются не во всех произведениях, со словом 'Э.' связано представление о показе жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена какими-либо типами переживаний и миросозерцании. В природе Э.-универсально-широкое использование познавательно-изобразительных возможностей литературы и искусства в целом. 'Локализующие' характеристики содержания эпического произведения (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или современное суждение о 'великодушном' отношении Э. к человеку) не вбирают всей полноты истории эпических жанров.

Э. формировался разными путями. Лиро-эпические, а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретических представлений, основу которых составляли мифы. Повествовательная форма искусства складывалась и независимо от публичного обряда: устная прозаическая традиция вела от мифа (преимущественно неритуализован-ного) к сказке. На раннее эпическое творчество и дальнейшее становление художественного повествования воздействовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторического предания. В древней и средневековой словесности весьма влиятельным был народный героический Э. Его формирование знаменовало полное и широкое использование возможностей эпического рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование преодолело наивно-архаическую поэтику кратких сообщений, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для традиционного Э. (понимаемого как жанр, а не род литературы) характерны (в отличие от романа) активная опора на национально-историческое предание и его поэтизация, отделенность художественного мира от современности и его абсолютная завершенность: 'Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире' (Бахтин, 459), а также 'абсолютизирование' дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и 'всевидения' (недаром Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам), и его образ придает произведению колорит максимальной объективности. 'Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости' (Шеллинг Ф. Философия искусства. М, 1966. С. 399). Но уже в античной прозе дистанция между повествователем и действующими лицами перестает абсолютизироваться: в романах 'Золотой осел' Апулея и 'Сатирикон' Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В литературе последних трех столетий, отмеченных преобладанием романических жанров (см. Роман), доминирует 'личностное', демонстративно-субъективное повествование. С одной стороны, 'всеведение' повествователя распространяется на мысли и чувства персонажей, не выраженные в их поведении, с другой - повествователь нередко перестает созерцать изображаемое со стороны, как бы сверху, и смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватерлоо в 'Пармской обители' (1839) Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ повествования, присущий Л.Толстому. Ф.М.Достоевскому, Чехову, Г.Флоберу, Т.Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повествования, при котором рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя ('Последний день приговоренного к смерти', 1828, В.Гюго; 'Кроткая', 1876, Достоевского; 'Падение', 1956, А.Камю). Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе 'потока сознания' (Дж.Джойс, отчасти Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере ('Герой нашего времени', 1839-40, М.Ю Лермонтова; 'Иметь и не иметь', 1937, Э.Хемингуэя; 'Особняк', 1959, Фолкнера; 'Лотта в Веймаре', 1939, Т.Манна). В монументальных образцах Э. 20 в. ('Жан Кристоф', 1904-12, Р.Роллана; 'Иосиф и его братья', 1933-43, Т.Манна; 'Жизнь Клима Самгина', 1927-36, М.Горького; 'Тихий Дон', 1929-40, Шолохова) синтезируются давний принцип 'всеведения' повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.

В романной прозе 19-20 вв. важны эмоционально-смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения запечатлевает совокупность разнокачественных и конфликтующих сознаний, что не было характерно для канонических жанров давних эпох, где безраздельно господствовал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. 'Голоса' разных лиц могут либо воспроизво диться поочередно, либо соединяться в одном высказы вании - 'двуголосом слове' (М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 310). Благодаря внут ренней диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в литературе двух последних столе тий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними (см. Полифония).

Лит.: Манн Т. Искусство романа //Он же. Собр. соч.: В Ют. М, 1961. Т. 10; Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литера туры. М., 1964; Бахтин М.М. Эпос и роман // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Он же. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2.

В.Е.Хачизев

ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С.663

ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

от франц. essai - проба, опыт, очерк

Термин введен Мишелем Монтенем, который в 1580 году дал название 'Essais' своей первой публикации, а Фрэнсис Бэкон сравнивал свои 'Essays' (1597) с крупинками соли, возбуждающими аппетит, но не дающими насыщения.

С тех пор в европейской традиции эссе понимается как повествовательный и обязательно интеллектуально насыщенный жанр, где на первый план выступает личность автора, который с непринужденной свободой, зачастую граничащей с интеллектуальной безответственностью, делится с публикой своими впечатлениями и соображениями по тому или иному поводу, причем заведомо не претендует на то, чтобы дать определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Антиподами эссеистики выступают, с одной стороны, беллетристика, литература fiction, а с другой - трактаты, статьи, научная, политическая и деловая литература. Классиками жанра принято считать, в частности, Вольтера, Т. Карлейля, Г.К. Честертона, Т. Манна, П. Валери и других художников-мыслителей.

В российской традиции этот жанр прослеживается лишь пунктирно, несмотря на то, что Валерий Шубинский называет классиком отечественной эссеистики К. Батюшкова, а Владимир Муравьев справедливо указывает на эссеистическую природу ряда сочинений А. Герцена и, в особенности, 'Дневника писателя' Ф. Достоевского. Не исключено, что становлению жанра в России 'помешал' В. Розанов, 'Опавшие листья' и другие книги которого соблазнили литераторов художественными и интеллектуальными возможностями фрагментарности, 'лоскутного письма', тогда как эссе по определению предполагает пусть и не исчерпывающее, но целостное высказывание. В силу возобладания розановской традиции и ее иррадиирующего воздействия на другие формы художественных размышлений, как говорит Михаил Эдельштейн, 'числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово 'эссе' прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством'. Поэтому - процитируем Валерия Шубинского - 'даже самый очевидный и прирожденный эссеист русской литературы - Андрей Битов - вынужден (был?) всю жизнь притворяться, что пишет рассказы и романы, и сочинять трехсотстраничное эссе о сочинении романа, выдавая его за конечный продукт такого сочинения'.

Тем не менее, конец XX - начало XXI века отмечены напряженными поисками русских литераторов в сфере эссеистики, и, говоря о соответствующих сочинениях И. Бродского, М. Эпштейна, Л. Аннинского, С. Лурье, С. Гандлевского, М. Айзенберга, А. Арьева, И. Клеха, К. Кобрина, мы вправе утверждать, что эти и следующие за ними авторы строго соблюдают все жанровые требования. Даже в том случае, если эти требования сформулированы с обаятельной метафорической неопределенностью: 'Эссе отличается от статьи тем же, чем стихи от прозы, - непредсказуемостью результата. Текст растет от слов, а не от концепций. Эссе - плод медленной мысли, медитативного разглядывания предмета, экзистенциального переживания ситуации. В идеале эссе (лучшие из них писал Мандельштам) - как стихи: их нельзя пересказать, только процитировать' (А. Генис).

Школой эссеизма в последние полтора-два десятилетия стало для многих писателей их сотрудничество со средствами массовой информации, предрасполагающее к 'журналистской технике летучего письма' (Вл. Новиков). Так, необходимость излагать свои мысли и впечатления в форме скриптов на радио 'Свобода' воспитала Петра Вайля, Александра Гениса, Бориса Парамонова, Сергея Юрьенена, а выполнение обязанностей колумниста российских печатных и сетевых изданий - Линор Горалик, Александра Кабакова, Николая Климонтовича, Александра Проханова, Вячеслава Пьецуха и Льва Рубинштейна.

ЮМОР

Стр.1253

ЮМОР (англ. humour - юмор, комизм, причуда, ) - вид комического, добродушный смех с серьезной подоплекой, исконно - "одобрение под маской осмеяния" (Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978. С. 165). Слово "Ю." восходит к латинскому humor - жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или характера. Одним из первых это слово использовал в литературе Бен Джонсон, создавший комедии "Всяк в своем нраве" (1598) и "Всяк вне своего нрава" (1599, буквально: "в своем Ю." и "вне своего Ю."), - но еще в сатирическом, незакрепившемся значении ущербной односторонности характера (глухота, алчность и т.п.). Более чем через два столетия С.Т.Колридж в статье "О различии остроумного, смешного, эксцентричного и юмористического" (1808-11) цитировал стихи Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, - которые "все четыре гумором зовутся. / Они-то, если можно так сказать, / Характером и нравом управляют", - и определял Ю. в новом смысле: это "необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие... Юмор выделяется среди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством... По крайней мере в высоком юморе всегда есть намек на связь с некой общей идеей, по природе своей не конечной, но конечной по форме" (Кольридж С.Т. Избр. труды. М., 1987. С. 231, 233, 234). Английский романтик отмечал бескорыстность Ю., его сходство с пафосом, называл отмеченные Ю. литературные образы: Фальстаф у Шекспира, персонажи Л.Стерна, Т.Дж.Смоллетта. Ю. для Колриджа - "состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает насмешливую сторону всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно... В современной литературе наибольшим глубокомыслием отличается английский юмор, но самый воздушный, самый идеальный юмор свойствен литературе испанской" (Там же. С. 235). И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль (Рихтер) отмечали, что Ю. в современном понимании не было у древних авторов, которые "слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически". Серьезность Ю. особо подчеркивал Жан-Поль: "Юмор нисходит в ад, чтобы вознестись на небеса... великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу", т.е. англичанам (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 153,130,152). Высшие проявления английского Ю. в 18 в. - романы Стерна, в 19 в. - Ч.Диккенса: мистер Пиквик - типичный юмористический персонаж. Возникновение Ю. как высокого комизма связывают с "Дон Кихотом" (1605-15) М.Сервантеса. Гораздо меньше свойствен Ю. французской литературе; отмечалось, что даже в "Необычайных приключениях Тартарена из Та-раскона" (1872) А.Доде, самой известной вариации "донкихотского" сюжета, ирония, как французский вид комического, преобладает над Ю. Истоки Ю. возводят к архаическому обрядово-игровому и смеху, но, в отличие от других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся с античных времен, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 в.

В русской литературе вершина Ю. - раннее творчество Н.В.Гоголя. Его "гумор" был восторженно оценен В.Г.Белинским, истолковавшим, однако, его как гневный смех в духе Дж.Свифта и Дж.Байрона. У Гоголя Ю. имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский; его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудачества которых соответствуют исходному значению слова "Ю.". Автор "Вечеров на хуторе близ Диканьки" (1831-32) близок к народной смеховой культуре, в позднейших произведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и Ю., и самоценный смех. Постепенно "высокий" Ю. в литературе ослабевал и утрачивался. С 1880-х широко распространилась юмористика как наджанровый пласт развлекательной литературы. В этом русле начинал А.П.Чехов, хотя последняя его комедия "Вишневый сад" (1904) пронизана исключительно тонким Ю. в высоком значении слова. Серебряный век и 1920-е породили талантливую юмористику - произведения Тэффи, Саши Черного, А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко и др. Юмористическое и серьезное, вплоть до трагического, сочетаются в творчестве М.А.Булгакова, М.А.Шолохова, А.Т.Твардовского, В.М.Шукшина, В.И.Белова. Вместе с тем значение слова "Ю." в советское время теряло определенность, возникло недифференцирующее словосочетание "сатира и Ю.". К развлекательной юмористической литературе и эстрадному смеху относится такое жанровое образование, как юмореска.

Лит.: Backhaus W.E. Das Wesen des Humors. Leipzig, 1984; Casamian L. Le mecanisme de 1'humour: Etudes de psychologie literaire. P., 1913; Idem. L'humour anglais: Etudes d'aujourd'hui. P., 1942; Idem. The development of English humor. Durham, 1952; Baum G Humor und Satire in der burgerlichen Asthetik. Berlin, 1959; Groljahn M. Beyond laughter: Humor and the subconscions. N.Y., 1966; Meghee RE. Humor. San Francisco, 1979.

С.И.Кормилов

ЮМОРЕСКА

Стр.1254

ЮМОРЕСКА (нем. Humoreske, от англ. humour юмор)-шуточная миниатюра преимущественно повествовательного характера в прозе или стихах. В западно-европейской литературе эпохи Возрождения к Ю. могут быть отнесены популярные городские литературные жанры: фаблио, шванки, фацеции. В городском фольклоре Нового времени к Ю. примыкает анекдот, встречаются в ней также черты, характерные для бурлеска и гротеска. В России первые переводные с польского языка Ю. появляются в 17 в. Ю. становится популярным жанром русской поэзиии и прозы. Типичными объектами сатиры в Ю. являются общественные деятели, военные, политики. Характерно также наличие дидактического смысла, раскрываемого в шуточном описании бытовых сцен. Нередко в Ю. встречаются диалоги и лирические отступления. Авторами русских прозаических Ю. были И.Ф.Горбунов, А.П.Чехов, Тэффи, А.Аверченко, М.Зощенко; стихотворных - Симеон Полоцкий, Д.Д.Минаев, Саша Черный, В.В.Маяковский.

Лит.: Grimm R. Begriff und Gattung Humoreske // Jean-Paul Gesellschaft. Jahrbuch. Bayreuth, 1968.

E.A.Бекназарова

ЯВЛЕНИЕ

Стр.1257

ЯВЛЕНИЕ (лат. scaena) - часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав лиц на сцене остается неизменным. На Я. членятся акты и сценические эпизоды. Отмеченные уже в рукописях римских комедий, Я. упрочились в драматургии Нового времени, но перестали фиксироваться на рубеже 19-20 вв.: реплики персонажей Г.Ибсена, А.П.Чехова, М.Горького, А.А.Блока составили как бы сплошной поток, что связано с отходом писателей от сюжетных канонов и возросшей активностью композиции.

В.Е.Хализев

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Стр.1257

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, поэтический язык, язык словесного искусства - один из языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении ряда последних столетий в культурах европейского типа Я.х.л. противостоит, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Так же как и другие языки духовной культуры, поэтический язык ориентирован на сознательное и активное изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях - на оригинальность, в то время как "языковые изменения в массе" случаются совершенно "независимо от какого-нибудь умышленного творчества" (Якубинский Л. О диалогической речи // Русская речь: Сб. ст. Пг., 1923. [Сб.] I. С. 185).

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой функции выражения смысла и его передачи. Эстетическая "установка на выражение" была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гердером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками. Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (среди немецких последователей Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.Потебня и его школа, а позднее - теоретики Московского лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа). Шпитцер писал: "Язык прежде всего - коммуникация, искусство - выражение... лишь при той высокой утонченности, какой достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться еще и как выражение, а искусство - как коммуникация" (Spitzer L. Wortkunst und Sprachwissenschaft // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1925. Hf. 5/6. S. 171). Русскими "формалистами" экспрессивность, понятая как особая ("эмотивная") функция языка, была отделена от его собственно "поэтической функции" (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. 9-10), проявляющейся в "рефлективности" слова, в его "обращенности на само себя" (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка//Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. 1947. Вып. 3. С. 6), или, что то же самое, в "сосредоточении внимания на сообщении ради него самого" (Jakobson R. Closing statement: Linguistics and poetics // Style in language. N.Y.; L., 1960. P. 356).

В отличие от литературного языка, Я.х.л. (как и другие языки духовной культуры) благодаря своей "установке на выражение" органически связан с содержанием, непосредственно его в себе заключает. В словесном искусстве достигается единство формы и содержания, если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонетике, "в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции" (Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warsza 1961. [Vol. 1]. P. 404). В поэтическом языке, кроме служебной, грамматической роли, все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы восходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворении Г.Гейне о сосне и пальме ("Ein Fichtenbaum s einsam...") и в его русских переводах: "Совершенно очевидно... что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) - не случаен... и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине" (Щерба. Опыты лингвистического толкования стихотворе1 II. "Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом//Советское языкознание. Л., 1936. Т.2. С. 130-131).

Тесной связью содержания и выражения обусловлен также семиотический характер наиболее существенных различий между Я.х.л. и другими языками духовной культуры. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин - к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, "фигурален", ибо соединяет в себе "прямое" и "переносное" значение. Так как все словесное искусство - в той или иной степени вымысел, "действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле" (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. С. 4). Но поэтический вымысел почти всегда более или менее правдоподобен, и потому возможность его реального истолкования полностью никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтической значения, "более широкого" или "более далекого" (Там же. С. 4), художник слова свободно пользуется формами бытового языка, постольку прямое, первичное, с языковое значение иногда рассматривается как "внутренняя форма", как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация "поэтического" (художественного) и "прозаического" (бытового) понимания текста создает предпосылки для потенциальной двузначности почти любой языковой формы: лексической, грамматической, фонетической. Это хорошо видно на примере порядка слов в стихотворном произведении. Инверсия в общелитературном языке - это сильнное эмфатическое средство, но в поэзии порядок слов cинтаксически гораздо свободнее, а следовательно, нарушение его менее значимо, тем более что грамматическая свобода в стихе строго ограничена размером и рифмой. Местоположение того или иного слова предопределено его ритмической формой и часто не может быть изменено без ущерба для данной строки или строфы. В пушкинском "Каменном Госте" (1830) Дон Гуан спрашивает у монаха о Доне Анне: "Что за странная вдова? / И недурна?" - "Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны..." С точки зрения стандартного синтаксиса ("Мы, отшельники, не должны прельщаться женской красотою"), в реплике Монаха все слова не на месте, но от этого они выделены не больше, чем слово "недурна", ритмическая позиция которого нимало не противоречит грамматической.

Эту черту многих стихотворных контекстов абсолютизировал Б.В.Томашевский. Он счел, что "стих есть речь без логического ударения": все слова в ней равноударны и оттого "гораздо более весомы" (Томашевский Б. О стихе. Л., 1929. С. 313). Однако даже там, где порядок слов жестко связан с метрической структурой, инверсия, если она не расходится со смыслом, может быть прочитана в экспрессивном ключе, особенно когда поддержана переносом: "Труден первый шаг / И скучен первый путь. Преодолел / Я ранние невзгоды. Ремесло / Поставил я подножием к искусству..." (А.С.Пушкин, Моцарт и Сальери. 1830). Вряд ли можно категорически протестовать против фразовых ударений на словах "преодолел", "ремесло", но и настаивать на такой фразировке нельзя, ибо порядок слов вполне объясним давлением метра. С другой стороны, как отмечал Г.О.Винокур, инверсии в поэтическом языке "далеко не всегда пораждались версификационными условиями, например, у Ломоносова в строке: "нагреты нежным воды югом" - ритм не препятствует перестановке слов "нежным" и "воды" (История русской литературы. М.;Л., 1947. Т. 4. Ч.2. С. 108). В подобных случаях возникает соблазн искать смысловую подоплеку: "Как будто тяжкий совершил я долг" (ср.: "Как будто совершил я тяжкий долг"); "Хотя обиду чувствую глубоко, / Хоть мало жизнь люблю" (здесь несомненная инверсия, разрушающая параллелизм, - ср.: "Хотя глубоко чувствую обиду, / Хоть мало жизнь люблю") и т. п. ("Моцарт и Сальери"). Однако и в этих примерах нельзя видеть однозначной эмфазы, поскольку строки такого рода воспринимаются на фоне множества стихов, в которых инверсии - только уступка метру или даже орнаментальный поэтизм, дань литературной традиции. Так реализуется грамматическая двузначность: сквозь "поэтическое" значение инверсии проблескивает "прозаическое", и наоборот.

Своеобразие Я.х.л. носит не только функционально-семантический, но и формальный характер. Так, в области фонетики русского поэтического языка могут иметь место ненормативные сдвиги сдвиги ударений, а также различия в звуковых дистрибуциях или в звуковом составе, в частности включение на правах "цитаты" звуков из других языков: "Пред Гением Судьбы пора смириться, со:р" - рифма к слову "ковер" (А.А.Блок. "Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...", 1912). Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал еще В.К.Тредиаковский в "Новом и кратком способе к сложению российских стихов" (1735). Из современных авторов этим приемом часто пользуется Д.А.Пригов: "Но наступит справедливость / И свободные народы / Гибралтарского прошейка / С Родиной воссъединятся" ("Гибралтарский перешеек...", 1978).

Особенности синтаксиса в Я.х.л. могут заключаться в использовании разного рода нелитературных конструкций: иноязычных, архаических или разговорных. Синтаксис разговорной и художественной речи сближают, в т.ч., нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, но функции эллипсиса в литературе и за ее пределами часто не совпадают: в поэтической речи восстановление пропущенных членов часто "невозможно и нежелательно, так как неопределенно многозначная семантика в большей степени отвечает замыслу поэта" (Ковтунова И.И. Принцип неполной определенности и формы его грамматического выражения в поэтическом языке XX века // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории; Синтаксис текста. М., 1993. С. 149). В 12 строках стихотворения М.И.Цветаевой "По холмам - круглым и смуглым..." (1921) нет ни одного подлежащего и сказуемого: "По холмам - круглым и смуглым, / Под лучом - сильным и пыльным, / Сапожком - робким и кротким - /За плащом - рдяным и рваным". Но отсутствие глагольных сказуемых не только не лишает стихотворение,динамики, но наоборот, ее педалирует: на месте одного пропущенного глагола - четыре тире,, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу.

К области поэтического синтаксиса относятся также все отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в нарушении грамматической связи. Деформация общеязыковой грамматики может выражаться в таких фигурах, как эллипсис, анаколуф, силлепс, эналлага, парцелляция и др. Особый вид солецизма - опущение предлогов, как в стихах Д.Д.Бурлюка или В.В.Маяковского: "Он раз чуме приблизился троном" (В.Маяковский. Я и Наполеон, 1915), -- при желании этот и подобные примеры можно интерпретировать и как эллипсис, и как анаколуф. Отдельную категорию случаев составляют инверсии; иногда поэтический порядок настолько свободен, что затемняет смысл: "Его тоскующие кости, / И смертью - чуждой сей земли / Не успокоенные гости" (А.С. Пушкин. Цыганы. 1824; вместо "гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью"). Наконец, в поэзии может происходить "преодоление синтаксиса и высвобождение семантики из связи формальных отношений" (Винокур Г. Маяковский - новатор языка. М., 1943. С. 77). Движение в этом направлении Винокур обнаружил у Маяковского: "Морган. / Жена. / В корсетах. / Не двинется" ("Пролетарий, в зародыше задуши войну!", 1924). Это не парцелляция: "слова, которые могли бы быть... подлежащим и сказуемым", поэт "разделяет... вставными фразами" (Там же. С. 82-83).

Поэтическая морфология - это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов и, во-вторых, конверсия, т.е. переход слова в другой грамматический разряд: перемена рода или склонения, единственное число у существительных, которые в литературном языке имеют только форму множественного числа, и наоборот, переход относительных прилагательных в качественные, смена глагольного вида (напр., простое будущее время у имперфектных глаголов), возвратность невозвратных глаголов, переходность непереходных и многое другое. Плюс к тому поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное или архаическое словоизменение: "Я есмь - конечно есь и Ты!" (Г.Р.Державин. Бог. 1784).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить к поэтической лексикологии, но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, по общему признанию, был В.Хлебников, расширявший поэтический словарь за счет, напр., "скорнения" согласных (по аналогии со склонением и спряжением): "творяне" <- "дворяне", "могатырь" ч- "богатырь", "можар" <- "пожар". Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова "смехачи" и "гордешницы" - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа "резьмо" и "мнестр".

Едва ли не наиболее заметные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и окказионализмы, варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат. Меньшее внимание обычно уделяется поэтической фразеологии, в сфере интересов которой находится не только формирование более или менее устойчивых оборотов речи, присущих данному автору, направлению или эпохе, но и трансформация общеязыковых фразеологизмов в Я.х.л. К "разложению фразеологических сращений на составные части" (Винокур Г. Маяковский - новатор языка. С. 101) из русских писателей, видимо, чаще всех прибегал Н.В.Гоголь. В одном только предложении из "Тараса Бульбы" (1835) он контаминирует четыре клише: "И самые седые, стоявшие, как сивые голуби, и те кивнули головою и, моргнувши седым усом, тихо сказали: "Добре сказанное слово!". Голуби бывают сизыми, а сивыми - мерины, ус обыкновенно крутят, а моргают - глазами.

Помимо творческих отступлений от литературного языка, писатели нередко пользуются правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Их язык допускает также любое коверканье национальной речи, чтобы передать душевное состояние либо указать на этническую или социальную принадлежность говорящего субъекта: "Мой труг, мне уши залошило; / Скаши по-кромче..." (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Художественный текст легко включает в себя иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (напр., в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т.д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у А.К.Толстого в "Истории государства Российского" (1868), а могут быть "сплавлены" так, что "язык-суперстрат" становится неотделимым от "языка-субстрата" (классический образец - "Поминки по Финнегану", 1939, Дж.Джойса). В отдельных случаях произведение национальной литературы целиком создается на другом языке: напр., языком русской художественной литературы бывали французский и немецкий, латынь и церковнославянский.

Вследствие упорядочения и семантизации внешней формы в Я.х.л. возникает новый уровень - композиционный. Конечно, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В языке официального быта композиция определяется преимущественно прагматикой, а в языках духовной культуры -семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (нетрудно представить, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию романов Л.Стерна или М.Ю.Лермонтова). В этом плане "обратный" порядок фраз, абзацев, глав, частей в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Аналогичным образом в нарративном произведении то, что происходит раньше, обычно предшествует тому, что происходит позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и ceмантически маркиована.

Содержание композиционного уровня Я.х.л. составляют семантические структуры, не умещающиеся в рамки простого предложения. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть общими для ряда произведений, авторов, литературных эпох, т.е. принадлежащими не тексту, но языку (по сути, именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я.Пропп). В стихотворном языке главной единицей композиционного уровня является строфа. Одна и та же строфическая форма, встречаясь во многих произведениях, имеет при этом свое значение, свой "ceмантический ореол", делающий более или менее уместным ее использование здесь и сейчас. Строфа может нетолько усиливать семантику других языковых форм, но также сообщать тексту собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, "высокая" семантика которого обусловлена его связью с торжественной и духовной одой, попадая в "низкие" произведения И.С.Баркова, Н.П.Осипова и др., сообщала их сочинениям ирои-комическую окраску.

Примеров того, как композиционные формы аккомпанируют общей семантике, поистине необозримое множество. Труднее продемонстрировать, как композиция формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых средств. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Н.М.Карамзина "Кладбище" (1792). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй - исключительно в светлых. Симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на "жизнь после жизни" представлены поровну - предпочтение не отдано ни одной. Однако "мрачный голос" в этом дуэте начинает, а "светлый" заканчивает, и потому стихотворение становится гимном вечному покою: "Странник боится мертвой юдоли; / Ужас и трепет чувствуя в сердце, / Мимо кладбища спешит". - "Странник усталый видит обитель / Beчного мира - посох бросая, / Там остается навек". Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм, и в этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, не всегда побеждает тот, за кем последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции скрывается монологичность художественного высказывания.

Лит.: Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. Л., 1936; Виноградов ВВ. О языке художественной литературы. М., 1959; Тезисы Пражского лингвистического кружка [ 1929] // Пражский лингвистический кружок: Сб. ст. М., 1967; Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979; Виноградов В.В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980; Ромашка С.А. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма: (К истории взаимоотношения двух дисциплин) // Изв. ОЛЯ. 1985. Т. 44. N 1; Шапир М.И. "Грамматика поэзии" и ее создатели: (Теория "поэтического языка" у Г.О. Винокура и P.O. Якобсона) // Там же. 1987. Т. 46. N 3; Ионова И. А. Морфология поэтической речи. Кишинев, 1988; Она же. Эстетическая продуктивность морфологических средств языка в поэзии. Кишинев, 1989; Виноградов В В. Избр. тр.: Язык и стиль русских писателей. М, 1990; Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990; Он же. О языке художественной литературы. М., 1991; Гин Я.И. Поэтика грамматического рода Петрозаводск, 1992; Очерки истории языка русской поэзии XX в. М., 1990-1996. [Вып. 1-5]; Гаспаров М.Л. Иноязычная фоника в русском стихе // Русское подвижничество. М., 1996; Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996; Шапир М.И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVI11-XX веков. М., 2000. Кн. 1.

М.И.Шапир

Анекдоты